L’apprendista Michelangelo Buonarroti incanta Firenze.

Firenze, capitale di tormenti e di folli passioni artistiche per il giovinetto Michelangelo, dalle inclinazioni estetiche straordinarie, fin dalla più verde età, che trovano nell’ambiente mediceo fiorentino la prima palestra espressiva, il terreno fertile in cui il Genio seminerà esemplari incredibili ed eccezionali nella storia dell’arte universale.

Ed, allora, miei inseparabili Compagni virtuali di viaggi emozionanti, immaginiamocelo quel decisivo viaggio del Buonarroti giovane dentro l’arte di Firenze, in pieno fulgore rinascimentale. Immaginiamocelo, soprattutto, per capire a fondo i “crucci” della personalità michelangiolesca, che fu, nel contempo, culmine ma anche parabola critica del classicismo cinquecentesco. A 13 anni, dopo un’educazione eminentemente umanistica, nel 1488, il ragazzino viene messo a bottega dal Ghirlandaio, tenutario di un’impresa importante, con molte commissioni; fra le officine del tempo non amerà certo quella botticelliana, troppo leggiadra ed aggraziata, semmai la ricerca di Antonio Del Pollaiolo lo incanterà, nel profondo. Ma, oltre alla pittura, Michelangelo s’interessa alla scultura, con trasporto immediato. Deve essersi appassionato a Nicola, ma soprattutto a Giovanni Pisano, dunque alla scultura gotica e, a Lorenzo Maitani e, ha amato, ben presto, Giotto e poi Masaccio al Carmine, senza riserve, al quale s’ispira nei primi bozzetti grafici.

Vede Donatello e lo studia, ma apprezza, sicuramente, le opere giovanili e della maturità, più che le sculture più tarde, come i pergami di San Lorenzo: quello stile spezzato e drammatico non deve attrarlo particolarmente. Semmai, si entusiasma per l’antico, di cui la leggenda lo vuole imitatore abilissimo. Il giovane vede i pezzi romani, soprattutto negli Orti Medicei dove, sotto la guida di Bertoldo, si riuniva una vera e propria scuola di giovani allenati a ripercorrere quei modelli. Ma Michelangelo scopre l’antico soprattutto a Roma, dove sarà da immaginare qualche suo viaggio, forse anche antecedente a quello noto del 1496, perché è impossibile spiegare, altrimenti, la novità e la raffinatezza delle sue prime sculture, per esempio quelle che si vedono a Casa Buonarroti, senza una visione diretta dell’arte ellenistica, dei pezzi raccolti a Roma dai papi, dai cardinali e dai patrizi e, questo certo, ben prima della scoperta del Laocoonte (1506), che determinerà un mutamento di stili in molti altri artisti.

Michelangelo e il suo rapporto strettissimo con Firenze, ecco una storia da recuperare nella formazione del Genio: le prove giovanili, gelosamente, conservate anche nelle raccolte medicee, compresi i pezzi ora al Gabinetto Buonarroti, i disegni e le stampe degli Uffizi, le architetture, le sculture. Il progetto per la facciata del San Lorenzo, per continuare in termini architettonici, la Sagrestia Nuova, sempre del San Lorenzo; la Libreria laurenziana; i disegni per le fortificazioni di Firenze. Va precisato che il Buonarroti, un tempo sodale dei Medici, diventa repubblicano nel 1527, alla cacciata dei duchi, per poi tornare in rapporti benevoli con la famiglia, quando questa riprende, nel 1530, il potere.

Ecco, dunque, una storia d’amore e d’arte complessa ed intrecciata, che conviene seguire passo dopo passo, dentro la città e, fra i grandi musei fiorentini (Uffizi, Bargello, Accademia), che conservano, oltre a Casa Buonarroti, i suoi esemplari artistici più emblematici, non dimenticando neppure il Museo dell’Opera del Duomo. Seguirò, grosso modo, l’ordine cronologico, nel narrarvi le fasi di questo Amore attraverso una carrellata di opere-chiave e, tenendo insieme pittura, scultura, architettura. Al Museo del Bargello compare il Bacco (statua marmorea, datata 1496-1497) che rappresenta, subito, la prova del rapporto vivo, iniziato negli Orti Medicei e proseguito a Roma, del giovane Michelangelo con la scutlura antica, quella ellenistica e quella adrianea. Il metodo di lavoro rivela immediatamente la sua portata innovativa: si scolpisce provando prima con abbozzi in terra o in cera, poi si disegna sui vari lati del blocco, infine si lavora la pietra; quindi Michelangelo scolpisce, tenendo sempre conto di diversi punti di vista. Michelangelo non programma il non-finito, ma desidera condurre le superfici fino alla politura e il Bacco ne è certo una riprova.

Altra impresa imponente è il maestoso “dio marmoreo” del David (4.10 metri d’altezza di purissimo marmo di Carrara, datato 1501-04), già posto davanti a Palazzo Vecchio, ora alle Gallerie dell’Accademia fiorentina. Michelangelo deve utilizzare una pietra iniziata da Agostino di Duccio nel 1464, di limitato spessore: risolve il problema, bilanciando le due parti della figura, una ferma, l’altra in movimento, a simboleggiare la forza e insieme la saggezza di Firenze, della quale David, dallo sguardo severo e incorruttibile, è il simbolo, programmaticamente evocatore dell’antico pur nella sua aurea di forte modernità.

Del 1504 è il Tondo Doni, o più esattamente la “Sacra Famiglia”, ammirabile agli Uffizi, folgorante copertina iconografica di questo articolo, dipinto per il matrimonio di Agnolo Doni e Maddalena Strozzi, di cui si possono vedere, ancora agli Uffizi, di Raffaello, i due ritratti. Pittura dalla lucentezza perfetta e monumentale nella sua luminosità: i colori smaltati e limpidi sembrano sbalzati come metalli lucenti, i soggetti hanno eguale possenza corporea ed intensità espressiva, in un contesto rappresentativo di vibrante armomia. Michelangelo presenta le figure divine con punto di vista ribassato e, dietro mostra i nudi appoggiati a un grande tamburo di roccia. Poco dopo l’artista verrà invitato a dipingere per Palazzo Vecchio la Battaglia di Cascina, a fronte di quella di Anghiari di Leonardo e, riprenderà l’idea del cercine di roccia; ma i cartoni saranno dispersi e distrutti.

Ancora al Bargello una scultura non finita, con in evidenza le gradinature, la “Madonna Pitti” (1506); qui l’artista elimina gli schemi donatelliani, per mediare insieme composizione circolare ed asse verticale. Dello stesso anno è il San Matteo, all’Accademia, un pezzo di spicco, che doveva far parte del primo progetto per la tomba del papa Giulio II, un’impresa che dura dal 1505 al 1542; per il papa, Michelangelo agli inizi pensa a una tomba-piramide, segno dell’eterno, con la sepoltura al culmine; poi il progetto muta dal 1513 al 1516 al 1532 ed è importante capirne la trasformazione, perché all’Accademia si conservano tre “Schiavi”, tre figure pensate all’origine nella parte bassa del monumento, che dovevano simboleggiare il mondo del naturale contrapposto al divino, la cui conoscenza si raggiunge salendo i livelli della struttura, che da piramidale diventa aderente e a parete.

E’ l’idea platonica della penetrazione nella materia della Luce-Conoscenza, che ricorre nella statuaria michelangiolesca e, il Matteo, difatti, nasce qui, in questo concetto filosofico, appunto dalla materia alla forma. I tre “Prigioni” o “Schiavi” si datano fra il 1516 e il 1520 e sono, con i due pezzi del Louvre, fra le opere più alte di Michelangelo. Sono stati lavorati, prevalentemente, nella zona mediana del corpo; nello schiavo barbuto la testa è abbozzata, come del resto nel giovane che pare destarsi, nell’altro pezzo, detto anche Atlante, il capo è ancora chiuso nel blocco di pietra.

Sontuosa impresa architettonica e plastica è certo la Cappella Medicea (1519-34), prima di tutto magnifica invenzione di spazi. Michelangelo reinventa la struttura brunelleschiana della Sagrestia Vecchia di San Lorenzo, per la cui facciata fornisce un progetto non realizzato, ma ne rovescia il senso: dove in Brunelleschi tutto è sublime matematico rapporto senza tempo, qui ogni dettaglio mostra il conflitto, la contrapposizione delle forze che si placano soltanto nella cupola; l’insieme doveva essere dipinto ma il progetto non si realizza, come non si realizza il primo livello delle sculture, coi fiumi, che avrebbe fatto meglio intendere la simbologia cosmica del sistema. La cappella si compone di un cubo, in basso, segno della terra e, di una semisfera sopra, il cielo; i fiumi avrebbero indicato la materia; al livello superiore adesso abbiamo i simboli della trasformazione alchemica, “Aurora e Tramonto, Notte e Giorno”; più in alto ancora, sui sarcofagi spezzati, le figure di Lorenzo e Giuliano de’ Medici che impersonano la meditata saggezza e la virtus del condottiero: sopra di essi la luce splendente del cielo.

Lo stesso principio del conflitto fra due reticoli architettonici intersecati viene applicato da Michelangelo all’atrio della Libreria Laurenziana (dal 1524), con le doppie colonne che stringono in basso, le finestre cieche mentre la luce taglia la parte alta della scena; in questo spazio limitato irrompono le tre rampe di pietra della scalinata, delle quali solo la mediana è percorribile e da cui si accede alla pacata, calibrata dimesione della biblioteca. Ancora all’Accademia cito la “statua di Apollo” (1523-32), nato peraltro come David e poi lasciato incompiuto e, in Palazzo Vecchio, la “statua della Vittoria”, trionfo della giovanile figura su un vecchio, forse un autoritratto. Il “Bruto del Bargello” (1537) è omaggio evidente alla scultura romana repubblicana e al suo realismo, ma è di Michelangelo solo il volto, i panneggi sono di un allievo.

Da ultimo, un’opera sconvolgente, la “Pietà” ora al Museo dell’Opera del Duomo di Firenze (1555); lasciata incompiuta dal Buonarroti che la voleva distruggere, la Maddalena è stata completata da un allievo. L’artista pensa la composizione per la propria tomba, dunque tesse un dialogo fra il cadente corpo del Cristo, scandito come in Giovanni Pisano, i volti splendidamente non finiti della Madonna e del Figlio e, il Giuseppe d’Arimatea, un autoritratto che appare, veramente, come dolorosa meditazione sulla fine.

Insoddisfatto perennemente, meticoloso all’inverosimile, irruento ed indomito, sospettoso e solitario, drammaticamente teso alla ricerca di una bruciante immediatezza espressiva, Michelangelo voleva che ogni suo lavoro apparisse come nato d’istinto, senza maestri e senza difficili preparazioni, giacché per lui l’ingegno era totalmente innato e, doveva esprimersi senza mediazioni di sorta: pretendeva da sé stesso il massimo, ovvero desiderava che l’opera nascesse perfetta nella mente e, che l’esecuzione ne fosse solo la rifinitura secondaria…Era inevitabile che un Genio di tali proporzioni potesse sorgere ed esplodere, esclusivamente, da e in Firenze, supremo Olimpo universale di quegli Uomini speciali, che nell’Arte chiamiamo Maestri!! Statemi bene, a presto!! Vostra Elena P.

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