“E’ inutile dire che gli esseri umani dovrebbero accontentarsi della tranquillità: hanno bisogno di azione e se non la trovano, la fanno…Di solito si crede che le donne siano molto calme: ma le donne sentono tutto quanto sentono gli uomini; hanno bisogno di esercitare le loro facoltà e di trovare un campo per i loro sforzi, non meno dei loro fratelli; soffrono di costrizioni troppo rigide, di una stagnazione troppo assoluta, esattamente come soffrirebbero gli uomini; ed è meschino dalla parte dei loro prossimi più privilegiati dire che esse dovrebbero limitarsi alla confezione di budini o calze, o suonare il piano e ricamar borsette”.

Questo è un brano tratto dal romanzo “Jane Eyre”: la sua autrice Charlotte Brontë, passò buona parte della sua pur non lunga vita in una canonica dispersa tra le brughiere dello Yorkshire a rammendar calze e a scrivere. E chi ha avuto la ventura di leggere “Cime tempestose”, dopo un avvio di lettura, non ha forse dovuto riporlo per attimo, assalita da una specie di repulsione e attrazione insieme, per poi riprenderlo con la meraviglia che un libro di tal fatta possa essere stato scritto da una donna? La sua autrice Emily Brontë, sorella di Charlotte, viene così descritta da Monsieur Héger, il direttore del collegio di Bruxelles presso cui le due sorelle soggiornarono per un periodo, per motivi di studio: “Aveva una testa fatta per la logica e una capacità di argomentare insolita in un uomo e rarissima in una donna. Avrebbe dovuto esser un uomo, un grande navigatore. La sua ragione potente avrebbe dedotto nuove sfere di conoscenza dalle antiche; e la sua forte, imperiosa volontà non si sarebbe lasciata scoraggiare da opposizioni e difficoltà. Ma sembrava esigente ed egoista in confronto a Charlotte, che era sempre altruista”.

Se Charlotte esprime vivamente la sua protesta, per non poter agire nel mondo, in quanto donna e non aver modo di godere dei piaceri della vita e dell’azione, Emily vi rinuncia in partenza e, anzi, arriva a soffocare ogni desiderio per le opportunità, che la vita le offre. Bella, altera, tenace, intollerante, scelse l’autoreclusione per dar forma a una vita vuota di tutto: di amicizie, di amore materno, di benessere materiale, di salute, Emily non ammetteva separazioni, della sua brughiera fece il paesaggio della sua anima e ogni volta che se ne allontanava si ammalava di consunzione. Morì due settimane dopo la scomparsa del fratello Branwell, dedito all’alcool e alla cocaina, rifiutando ogni cura. Charlotte era altruista, come dice di lei Monsieur Héger, aperta al mondo e vogliosa di vincere, nonostante la reclusione e la lontananza dalle grandi tangenti della vita.

Fu lei a curare la pubblicazione dei suoi romanzi e di quelli delle sorelle; fu lei la coscienza di quel genio dell’immaginazione, che aveva allignato con tanta abbondanza nella sua famiglia e a fare progetti di lavoro per guadagnarsi di che vivere; fu lei a sognare qualcosa che non somigliasse solo all’indigenza. Il suo occhio acuto, attento a cogliere i segreti della sua immaginazione, era però rivolto anche al mondo, quel poco che aveva conosciuto o che veniva man mano conoscendo, per denunciarne i vizi e l’ingordigia, ma anche per affermarvi la sua presenza dissenziente. Da dove veniva questa passione per il gioco del’immaginazione, unico lusso che le sorelle Brontë poterono permettersi in vite segnate da lutti, stenti e malattie? Da quali fonti attinsero la materia incandescente dei loro romanzi e delle loro poesie? Figlie di un pastore protestante, il reverendo Patrick Brontë, trascorsero la loro vita in un presbiterio dello Yorkshire, situato nei pressi di Haworth, un borgo di poco meno di 5000 anime, sperduto tra le brughiere e i pascoli delle cime settentrionali dei Monti Pennini.

La canonica sorgeva sulla vetta di una landa desolata battuta dai venti. Qui il reverendo Bront? si trasferì nel 1820, con sei figli e una moglie stremata dalle gravidanze e da una grave malattia, che la porterà alla morte l’anno dopo. La signora Maria Branwell aveva dato alla luce Maria nel 1813, Elizabeth nel 1815, Charlotte nel 1816, Patrick nel 1817, Emily nel 1818 ed Anne nel 1820. La prima mancanza di cui i piccoli Bront? soffrirono fu quella della madre. Negli ultimi tempi della sua malattia la signora Brontë evitava di avere con sé i bambini anche per brevi momenti della giornata, perché la loro presenza le destava emozioni troppo forti. Il reverendo Brontë era senz’altro un uomo singolare e, a suo modo, di genio. Irlandese di nascita, lasciò la sua terra a 25 anni per laurearsi a Cambridge e ottenere gli ordini ecclesiastici. Uomo di forti passioni, era umorale in politica: accanitamente conservatore, grande ammiratore dell’ammiraglio Nelson, portava con sé regolarmente la pistola dopo essersi guadagnato le antipatie degli operai luddisti di Heartshead, che lo videro prendere posizione per la repressione del loro movimento.

Quella pistola risuonava in colpi a rapida successione, quando qualcosa andava per il verso sbagliato nel ménage familiare: la gentile Maria Branwell, sua moglie, sempre disposta a vedere le cose dal lato migliore, diceva: “Come potrei non provare gratitudine per un uomo che non mi ha ma rivolto una parola irosa?”. Nell’ambito casalingo imponeva uno spartano modo di vivere: ai bambini era concesso solo di mangiar patate e le frivolezze del vestiario non erano concepite. Per meglio asserire questo concetto austero della vita, arrivò anche a bruciare anche degli stivaletti colorati dei figli e a tagliare in fini striscioline un vestito di seta della moglie. Insofferente della numerosa prole e degli inconvenienti della vita quotidiana, passava buona parte del tempo rinchiuso nel suo studio a scrivere sermoni e poesie e, misantropo per natura, evitava contatti frequenti con i suoi simili e il suo gregge che, peraltro, apprezzava il relativo disinteresse del curato.

Gli abitanti dello Yorkshire non amavano i ficcanaso e i loro costumi alquanto pagani e poco riducibili alla pacifica convivenza non richiedevano moralizzatori di sorta. Di lontana ascendenza vichinga, conservavano la tradizione della vendetta come dovere ereditario che si tramandava di padre in figlio. Il bere era considerato atto altamente virile e i passatempi preferiti erano le corse dei cavalli nella brughiera, le partite di calcio con le pietre, i combattimenti dei galli, colossali bevute e zuffe. I piccoli Brontë, soli per buona parte della giornata e liberi di disporre del loro tempo, isolati dagli altri bambini e privati della spensieratezza dell’infanzia, inventarono un mondo a parte, in cui le saghe nordiche si mescolavano ai racconti spesso orridi delle domestiche, alla cronaca politica del tempo e al folclore locale. Rinchiusi in una stanzetta della canonica, iniziarono a inventare storie che prima Charlotte e Patrick, poi anche gli altri, trascrivevano in una calligrafia minutissima su foglietti di carta grandi un palmo.

I personaggi originari di queste storie erano dei soldatini che il padre aveva regalato a Branwell (così usavano chiamare il figlio maschio dopo la morte della madre) e tra i quali ciascuno si era scelto il proprio eroe. Il gioco dell’immaginazione creò vincoli strettissimi tra di loro e fu fonte di grande ispirazione per la scrittura delle tre sorelle, Anne, Emily, Charlotte. Il reverendo Bront? amava parlare coi figli di politica e di tutto quanto lo interessasse al momento. Per ottenere dai bambini la massima spontaneità di giudizio, escogitò uno stratagemma che si rivelò quanto mai efficace; li invitava a indossare delle maschere ogni volta che la loro opinione era richiesta sui più svariati argomenti e le risposte che riceveva erano a volte sconcertanti, considerata l’età degli interlocutori. Una volta li mise in fila e cominciò col chiedere ad Anne cosa mancasse principalmente in una bambina della sua età. Rispose: “Gli anni e l’esperienza”. Chiese poi ad Emily cosa convenisse fare con Branwell che a volte si comportava male; rispose “Farlo ragionare e, se non vuole dare retta, frustrarlo”. A Charlotte chiese quale fosse il miglior libro del mondo; rispose: “La Bibbia e Il libro della natura”.

Charlotte fece senz’altro tesoro di questi due grandi libri cui spesso affidò le sue pene nel succedersi continuo di lutti, difficoltà economiche, degradazione fisica e morale, che caratterizzarono la sua insolita famiglia. Una famiglia mimata dalla tisi, che si portò via dapprima Maria ed Elizabeth, a causa delle privazioni subite nel collegio di Cowan’s Bridge, nel 1825. Charlotte prese allora il posto di Maria nella funzione di vice-madre dei fratellini e, in parte, anche del padre, con cui fu sempre premurosissima. Gli anni successivi furono un continuo viavai tra la canonica e i collegi per fanciulle dei paesi dei dintorni dove le ragazze Brontë ricevettero un’educazione sommaria, interrotta spesso dalle malattie dell’una o dell’altra. Charlotte in collegio riusciva a intessere amicizia durature e intense, anche se evitava di affezionarsi troppo perché le sue speranze di una vita felice erano molto esili e quel fondo di misantropia ereditato dal padre così presente, che non poteva sciogliersi in rapporti così calorosi del consentito.

“Era abitudine delle sorelle, quando si trovavano riunite a casa, cucire fino alle nove di sera: riponevano il lavoro e incominciavano a passeggiare su e giù per la stanza, dopo aver spento le candele…; avanti e indietro, avanti e indietro, messe in luce un istante dalla brace del caminetto, e subito riassorbite dall’ombra. Era il tempo della giornata in cui parlavano delle difficoltà passate, delle preoccupazioni presenti; facevano progetti per l’avvenire e ragionavano sui loro piani. Negli anni successivi fu l’ora e il modo in cui discussero l’intreccio dei loro romanzi”. Così Elizabeth Gaskell, nel suo bellissimo “La vita di Charlotte Brontë”, descrive quel fertile rapporto tra le sorelle che le porterà a scrivere i loro romanzi, a essere ognuna lo specchio per l’altra, solidali congiurate dell’immaginazione. Il fratello Branwell, nel frattempo, si era perso per strada e del suo tesoro fece un pessimo uso, diventando intrattenitore prima e bevitore usuale poi, all’osteria del paese. Le sorelle, che lo avevano considerato il vero genio della famiglia, dovettero accollarsi il suo lento e precoce declino di ubriacone. In particolare Emily, che lo definì “un essere senza sperana”, gli si mise accanto: lo assistette, lo trascinava a letto la notte, lo salvò dal fuoco che aveva appiccato alle coperte…

Charlotte venerava Emily; nelle sue lettere alla sorella iniziava con “Amore mio…”, ma di lei scriveva: “Su quello spirito solo il tempo e l’esperienza avevano presa: all’influenza degli altri intelletti non era sensibile”, ammettendo la sua impossibilità di penetrarla. Anne, mite e dolce, la più riservata e forse la più “costretta” al gioco dell’immaginazione e della scrittura, nei suoi romanzi “Agnes Grey” e “The Tenant of Wildfell Hall” descrive con efficacia i terribili effetti di un ingegno del male impiegato e dell’abuso delle sue facoltà, con evidente riferimento al fratello. Dice di lei Charlotte: “L’indole sensibile l’inclinava al riserbo e alla depressione; quello che vide la penetrò profondamente nella mente; le fece male…Era una sincerissima cristiana praticante ma la componente di religiosa malinconia gettò una triste ombra sulla sua breve vita senza macchia”.

Anne, come le sorelle, lavorò anche in qualità di governante presso ricche famiglie dei dintorni e le umiliazioni subite sono efficacemente descritte nei suoi romanzi che, in sintonia con quelli di Charlotte, sono vere e proprie denunce. I caratteri maschili dei romanzi delle sorelle sono spesso rozzi, brutali, quasi ai limiti dell’irrealtà. Ma quali occasioni avevano avuto per avere una dimensione più umana del maschio che non fosse quella dei loro conterranei così poco inclini alla misura o dei loro famigliari, altrettanto eccessivi? Come molte scrittrici dell’epoca, anche le Brontë pubblicarono i loro lavori sotto pseudonimi maschili: Currer, Ellis e Acton Bell (i tre pseudonimi corrispondono rispettivamente a Charlotte, Emily e Anne). Tra il 1846 e il 1848 escono le loro opere più importanti: “Cime Tempestose”, le poesie, “Jane Eyre”,”Agnes Grey”, “The Tenant of Wildfell Hall”. Il successo dei loro romanzi le tocca ben poca, in particolare Emily, che rifiuta con ostinazione di scoprire la sua vera identità. Durante la malattia di poco precedente la morte, Charlotte, per distrarla, le legge una critica apparsa sulla North American Review, dove Emily è descritta come “un uomo di un talento fuor dal comune, ma ostinato, brutale e cupo”. Emily risponde con un sorriso ironico.

A Charlotte tocca la dura sorte di accompagnare le amate sorelle e il fratello alla fine delle loro brevi vite, per poi continuare da sola un cammino aspro e limpido di coerenza con se stessa. Tra il 1848 e il 1849 muoiono Branwell, Emily e Anne. Forse la ferma convinzione che certuni erano destinati al dolore e a molte delusioni prima di nascere e che non toccava a tutti, di avere il proprio sentiero tracciato in modo piacevole la sorresse nell’accettazione di tanta pesantezza di vivere. La scrittura continuò ad essere il suo filo conduttore, tanto che pubblicò ancora due romanzi:”Shirley e Villette” nel 1853. Ebbe anche la forza di andare contro se stessa e di concedersi il piacere di qualche mondanità, soggiornando a Londra per brevi periodi, nella “grande Babilonia” desiderata e immaginata della sua gioventù. Della difficoltà di assaporare i piaceri della vita leggiamo in una sua lettera: “Posso vedere il Pozzo della Vita in tutta la sua limpidezza e in tutto il suo fulgore. Ma quando mi chino per bere le sue pure acque, esse si ritraggono alle mie labbra come se io fossi Tantalo”

La compagnia del vecchio padre e qualche breve visita alle amiche erano l’unico sollievo alla sua solitudine, spesso rattristata dal ricordo di chi non c’era più. Charlotte ebbe infine anche il coraggio di sposarsi, andando contro la volontà del padre, contrario per principio al matrimonio, e di rimanere incinta. Purtroppo questo progetto di vita, forse,finalmente sua, non ebbe esito: il 31 marzo 1855 morì, portata via anche lei dalla malattia, che riuscì ad averla vinta su un corpo esile da sempre sorretto dalla forza di una mente straordinaria! Vostra Elena P.

Figlio di un tesoriere del comune di Monterey e di un’insegnante elementare di origine irlandese, John Ernst Steinbeck nacque a Salinas, California, il 27 febbraio 1902. Dopo un’infanzia vissuta a contatto con la natura, frequentò la Salinas High School, dove ebbe modo di rivelare la sua vena di scrittore, collaborando al giornale della scuola. Diplomatosi nel 1919, prima d’iscriversi all’università di Stanford per frequentarvi i corsi di biologia, lavorò per un anno come aiuto chimico presso uno zuccherificio. Durante gli studi universitari scrisse novelle e poemi satirici per alcuni periodici locali: nel 1925 lasciò l’università senza aver dato esami.

Dopo tale movimentata e incompleta educazione scolastica, esercitò i mestieri più umili e disparati: visse per qualche tempo di pesca sulle rive della Monterey Bay, lavorò in una pescheria e a Madison Square Garden come sterratore; ebbe modo così di avvicinare i poveri, di capirne profondamente le esigenze e i problemi, e di trarne spunti per gli ambienti e i personaggi dei suoi futuri romanzi.

Nel 1926 partì per New York, dove fece, tra l’altro, il giornalista. Ma non ebbe fortuna; tornò in California e, dopo un breve periodo passato nella Sierra Nevada fra la stesura del suo primo romanzo, “Cup of Gold” (La Santa Rossa), e la professione di amministratore, si stabilì a Pacific Grove; qui conobbe il biologo Edward Ricketts, la cui amicizia ebbe notevole influsso sulla sua personalità: a lui s’ispirò infatti per i personaggi di alcuni notissimi romanzi, quali “Cannery Row” (Vicolo Cannery) nel 1945 e “Sweet Thursday” (Quel fantastico Giovedì) nel 1954.

In essi la vicenda è incentrata sulla figura dello studioso di scienza, rappresentato come un uomo sensibile e vivo, che il sapere non ha ripiegato aridamente su se stesso, ma ha dischiuso ai problemi esistenziali. La vita di Steinbeck a Pacific Grove coincide con l’inizio di quella feconda e fortunata produzione letteraria, che lo avrebbe condotto al successo, dopo lunghi anni di oscurità.

Il primo riconoscimento di pubblico e di critica raggiunse lo scrittore nel 1935, quando leditore newyorkese Pascal Covici gli pubblicò il suo quarto romanzo:”Tortilla Flat” (Pina della Tortilla). Rifiutato precedentemente da altre case editrici, divenne un successo internazionale degli anni Trenta. Seguirono, nel ’37, il celebre “Of Mice and Men”(Uomini e Topi), lo stesso autore ne curò la riduzione teatrale, e, nel ’39, “The Grapes of Wrath” (Furore) per il quale Steinbeck conseguì il premio Pulitzer: dal soggetto del libro fu tratto un film l’anno successivo.

Durante l’ultimo conflitto mondiale fu in Europa e in Africa, corrispondente di guerra per il “New Herald Tribune”: a quell’epoca, 1942, risale”The Moon is down (La luna è tramontata), un romanzo ispirato alla Resistenza norvegese, l’unico dedicato da Stainbeck alla guerra; anche da quest’opera l’autore trasse un dramma di livello eccelso.

Tornato in America, alternò la sua attività di scrittore pubblicando ancora numerosi romanzi, con una serie di lunghi viaggi nei paesi più lontani (fu anche in Italia e in Russia), durante i quali ebbe modo di raccogliere materiale per opere di narrativa, reportages, libri di viaggi. A questo genere appartiene il suo ultimo lavoro “Travels with Charlie: in search of America”, del 1962.

In esso Steinbeck ha descritto con semplicità persone, cose, animali incontrati nel corso di un viaggio in compagnia del suo barboncino Charlie, alla riscoperta degli Stati Uniti degli anni Sessanta. Nel 1962 gli fu conferito il premio Nobel per la letteratura. Colpito da un attacco cardiaco, si è spento a New York il 20 dicembre del 1968: aveva sessantasei. Sposato tre volte, ha lasciato due figli nati dal secondo matrimonio.

Dopo il suo primo romanzo “La Santa Rossa” del 1929, d’ispirazione romantica, Steinbeck pubblicò nel ’32 una serie di racconti, “The Pastures of Heaven” (I pascoli del cielo), ambientati nella comunità agricola di una valle californiana: in essi e nel romanzo dell’anno successivo, “To a God unknown” (Al Dio sconosciuto), si rivela la devozione dell’autore alla terra natale e alla campagna, il suo interesse per la gente umile che vi abita e per i problemi ad essa legati.

Ma il pensiero dello scrittore si manifesta più compiutamente nella prima opera di successo, “Pian della Tortilla”: nella vivace e lineare rappresentazione di un gruppo di “paisanos” di Monterey, trasognati e divertenti perdigiorno ai margini della società e, n egli episodi di vita vissuta trasferiti su un piano fantastico e leggendario, si scopre a un tempo l’umorista arguto, in grado di cogliere il lato comico di ogni situazione e lo scrittore polemico, preoccupato dei problemi sociali.

Affiorarono apertamente in queste pagine e nel romanzo successivo “In Dubious Battle” (“La battaglia”), 1936, i due sostanziali motivi della narrativa di Steinbeck: da un lato, una vena sottilmente umoristica, che sembra ereditata da un tradizionale mondo espressivo picaresco e fantasioso, adattato al particolare ambiente della California (Come in Vicolo Cannery e in Quel fantastico giovedì); dall’altro una vena di realismo aspro, socialmente risentito, culminante nella descrizione della lotta senza quartiere tra ricchi e poveri.

Quest’ultimo è il tema dominante dei romanzi e racconti migliori, nei quali la rappresentazione della miseria, dello squallore, della ribellione e della solitudine umana è pervasa da una sorta di lirismo quasi furioso e da una forza drammatica così potente, che trasforma il tessuto narrativo in vera e propria denuncia sociale.

E’il caso di “Uomini e topi” e “Furore”. Nel primo la figura di due diseredati, l’homo brutus e l’homo sapiens, complementari l’uno dell’altro, è pretesto per un quadro fedele degli ambienti agricoli dell’Ovest, della vita dei braccianti eternamente condannati a vivere privi di una casa e di una terra. “Gente come noi, che lavora nei ranches, è la gente più abbandonata del mondo. Non hanno famiglia. Non sono di nessun paese…”: questa la desolata constatazione di uno dei personaggi protagonisti.

Le leggi economiche e sociali, gli uomini e la natura stessa sembrano accanirsi con furore quasi selvaggio contro gli eroi di Steinbeck, che si vedono cacciati a viba forza del paese d’origine e banditi dalla società. Come accade in “Furore”, il romanzo definito molto propriamente “epopea dei poveri”, dove si descrive il lungo disperato cammino di una famiglia dell’Oklahoma che, privata della propria terra, viaggia senza sosta in cerca di lavoro e di un luogo ospitale dove poter vivere. Sulla denuncia delle misere condizioni umane si sovrappone in queste pagine una componente epica: la lotta dell’uomo contro i suoi simili e contro gli elementi naturali.

Steinbeck ha ripreso i suoi temi preferiti in due romanzi brevi del 1947: “The wayward bus” (La corriera stravagante) e The Pearl (La Perla), nei quali propone un giudizio morale e sociale del suo tempo; ma l’opera migliore e la più ambiziosa, dopo “Furore”, è East of Eden (La Valle dell’Eden) del 1952: una lunga saga di due famiglie americane in California dal 1860 alla prima guerra mondiale. Il libro, che ebbe grande popolarità anche per il film omonimo di Elia Kazan interpretato da James Dean, fu definito dalla critica un a “strana e originale opera d’arte”, nella quale una vicenda di prostituzione si è trasformata in una “fantasia di storia e di mito”. Poesia, realismo e humour sono di volta in volta i toni dominanti della narrazione, dove, come disse lo stesso autore, “ci sono dolore ed eccitazione, sentimenti buoni o cattivi e pensieri cattivi e pensieri buoni, il piacere di disegnare e un po’di disperazione e l’indescrivibile gioia della creazione”.

Dopo “The short Reign of Pippin IV” (Il breve regno di Pipino IV), 1957, una satira divertente della politica francese, Steinbeck ha pubblicato nel 1961 l’ultimo lavoro, “The winter of our discontent”(L’inverno del nostro scontento), dove rivela con tutta la forza del suo stile realistico il conflitto dell’animo umano tra coerenza ai principi morali e smodato desiderio di successo.

Il libro è una denuncia spietata dal capovolgimento dei valori, dell’ipocrisia, della crudeltà e dell’apatia morale che caratterizzano la moderna civiltà del benessere. Ancora una volta lo scrittore è tornato ai temi sociali prediletti, mutando però il punto di partenza: non più la massa con le sue vicende e le sue lotte, ma l’individuo-personaggio, nella cui storia è riflessa la storia stessa della società. Vostra Elena P.

Fra i centri umanistici di maggior rilievo nel Quattrocento figura Firenze e, anima del fervore di cultura e di arte che la caratterizza è Lorenzo de’ Medici, detto il Magnifico: “signore”, mecenate, scrittore, uomo di attività multiforme, la cui importanza e il cui significato storico sono non solo nelle opere che scrisse, ma nell’attività  varia che svolse e, che con termine moderno definiremmo di promozione e organizzazione della cultura.

Nato a Firenze nel 1449, successe ancora giovanissimo al padre nella direzione della famiglia e della cosa pubblica, dando subito prova di un’abilità politica che, in quegli anni difficili, ebbe molte occasioni per manifestarsi: la congiura detta dei Pazzi, durante la quale Lorenzo venne ferito mentre fu ucciso il fratello Giuliano (1478); la guerra che ne seguì con il Papa; l’alleanza che riuscì a stringere con Ferdinando d’Aragona; l’equilibrio che promosse fra i vari Stati italiani. Per questo egli venne definito “l’ago della bilancia d’Italia” e, storici e politici quali il Machiavelli e il Guicciardini scrissero che la sua morte, nel 1492, segnò l’inizio di una fase nuova di storia e, fu tra le cause maggiori delle sciagure che presto seguirono.

Educato da insigni umanisti, il Landino, l’Argiropulo, il Ficino, amante sinceramente delle arti e, nello stesso tempo, incline a sfruttarle per calcolo politico, si circonda di letterati e artisti, realizzando nella sua persona la figura ideale del principe rinascimentale: alla sua corte, o in qualche modo legati a lui, prestano esercizio culturale Marsilio Ficino e l’Accademia platonica, Angelo Poliziano, Luigi Pulci, una miriade di umanisti, poeti, pittori, architetti, scultori. La stessa varietà d’interessi che abbraccia nel privato, permea la sua opera, che è quella, forse, nella quale più si avverte lo sperimentalismo proprio del tempo e, che appunto per questo è stata accusata spesso di dilettantismo, a definire una mobile curiosità che lo induce a interessarsi di tutto, tentando i generi e i toni più diversi, senza fermarsi mai su un motivo sentito congeniale e preminente.

Non scrisse in latino e, del volgare fu difensore non solo con l’esempio delle sue opere, ma anche con una sua attività di rinfrescatore delle glorie della nostra letteratura nella sua prima fase comunale. Sua, infatti, è la “Raccolta aragonese” (1476-1477), cioè una scelta di poeti delle origini che invia in dono a Federico d’Aragona e alla quale è premessa una lettera, quasi certamente di mano del Poliziano, che è, dopo il “De vulgari eloquentia” di Dante, un primo abbozzo di storia della lirica delle origini. E nella sua lirica, oltre agli spunti dottrinali che gli vengono dalla consuetudine con Marsilio Ficino, sono molti echi stilnovistici; anzi nelle “Rime” (sonetti, canzoni e sestine, divise in due parti, nella seconda delle quali è inserita una quarantina di componimenti in un “Comento del Magnifico Lorenzo sopra alcuni dei suoi sonetti” di evidente sapore dantesco) è possibile cogliere una linea evolutiva che, partendo dalla presenza del Tetrarca, si evolve verso un rinnovato stilnovismo intimo di cultura neoplatonizzante.

Gli stessi echi dottrinali, sempre di sapore neoplatonizzante o ficiniano, sono in altre opere, come “L’Altercazione” giovanile e le “Selve d’Amore”; mentre altre palesano una volontà evidente di rifare, umanisticamente, moduli classici. Tale l’“Ambra”, un poemetto in ottave, composto dopo il 1486, in cui, sulle orme dell’Ovidio delle “Metamorfosi” e del Boccaccia del “Ninfale fiesolano”, narra la storia mitica di una ninfa, Ambra, che, per sfuggire all’amore di Ombrone, il fiumicello vicino, sarebbe stata mutata in pietra. Tale il “Corinto”, un’egloga pastorale in cui, in mdi evidentemente desunti dai greci (Teocrito) e dai latini (Virgilio e la tradizione post-virgiliana), è cantato l’amore del pastore Corinto per la ninfa Galatea.

Accanto a queste opere, nelle quali, anche se la fattura non è mai di alta eleganza, è evidente la volontà di una letteratura di tono “alto”, ve ne sono altre, le sue più famose, nelle quali invece sono evidenti temi e modi della poesia popolare; i “Beoni”, un poemetto in terzine, ricco di caricature di contemporanei; l’ “Uccellagione di starne” o “Caccia col falcone”, poemetto in terzine, che descrive in modi realistico-giocosi una caccia col falcone; canzoni da ballo; canti carnascialeschi, cioè canti carnevaleschi posti in bocca alle maschere che sfilavano su carri allegorici. Liriche, queste, composte per lo più da autori popolari, “intonate”, cioè musicate, sui metri e sui motivi musicali delle laude, scopertamente sensuali, ricche di doppi sensi e di tratti vibranti di una gioia sfrenata di vivere: un canto carnascialesco è quella “Canzone di Bacco e Arianna”, nella quale si è sempre visto il capolavoro del Magnifico.

Partecipe di quest’ispirazione è anche un poemetto rusticane in ottave, il metro dei cantàri e dei rispetti, intitolato “Nencia da Barberino”, sulla cui attribuzione si è molto disputato, in quanto è stato attribuito, ma senza prove convincenti, a un Bernardo Giambullari. L’autore pone in bocca a un pastore, Vallera, una serie di rispetti d’amore, si dicevano rispetti continuati, per una pastorella, Nencia da Barberino, per cantare, su uno sfondo rusticano e in una lingua contesta d’idiotismi del contado toscano, le bellezze della donna, la passione dell’uomo, la sua malinconia. Ma non scende mai, come fu poi in tanta altra letteratura del genere, a una satira scoperta e superficiale del “villano”, mentre però nasconde (non poteva né voleva nasconderlo) il distacco dell’autore da quel mondo che ai suoi occhi di cittadino e di uomo colto non poteva non apparire rozzo, tanto nei sentimenti quanto nel modo di viverli e di esprimerli.

La “Nencia” perciò, appunto perché è un capolavoro di equilibrio, mostra evidente il carattere subalterno che la lirica popolare e, dietro di essa, il popolo, avevano agli occhi del letterato umanista. Un fatto, questo, che aiuta a capire un atteggiamento mentale che si protrasse per secoli, mentre sfata tante leggende sul “populismo” sentimentale o sulla “popolarità” letteraria di questi nostri scrittori. Lorenzo e, così negli stessi anni il Poliziano, negli anni seguenti tanti altri, si divertivano a studiare e a rifare un’umanità inferiore, cioè che essi consideravano inferiore, i cui modi di sentire e di esprimersi inserivano intatto nella propria opera, con elegantissimo divertimento umanistico, in uno sfoggio di spericolata abilità. La letteratura popolare, dunque, fu assunta nelle opere di Lorenzo come degli altri umanisti con la coscienza precisa del suo carattere subalterno e, quindi, della possibilità di accostarsele solo considerandola materia di divertimento elegante: un prontuario di temi e di toni da mettere assieme a quelli che offrivano la tradizione classica da una parte, quella romanza dall’altra. Una scelta, nelle opere di Lorenzo, dei motivi e dei toni “maggiori” o “poetici” non può essere, proprio per la varietà di quell’opera, che una scelta di gusto, un fatto soggettivo.

Il che spiega come alcuni abbiano additato il Lorenzo migliore nei suoi momenti realistici, altri in certi moti di distacco malinconico dalla città e dagli affari, altri ancora in una diffusa atmosfera di sensualità e di malinconia, venata dal pensiero della caducità delle cose. In realtà, questi motivi si ritrovano presenti e intrecciati in tutte le opere del Magnifico, a qualsiasi gruppo esse appartengano; mentre in ognuno di quei gruppi si trovano liriche o momenti maggiormente riusciti. Come alcuni passi della “Nencia” o la “Canzona di Bacco” e “Arianna” sono le sue cose meglio riuscite nei modi popolari, così la fine del “Corinto”, con il tema tipicamente rinascimentale della caducità delle cose e della vita, costituisce il vertice della sua poesia classicheggiante, mentre passi sparsi qua e là, per esempio la descrizione dell’Inverno nell’“Ambra”, denotano quale capacità egli avesse di guardare e rendere realisticamente la modesta realtà quotidiana, mentre, infine, alcuni sonetti o la seconda delle “Selve d’Amore” rivelano la sua abilità nel rifare i motivi della malinconia, della caducità delle cose, del desiderio di solitudine e di evasione. Vostra Elena P.

Pietro Aretino nacque ad Arezzo nel 1492. Si dedicò, giovanissimo, alla pittura a Perugia, poi passò a Roma, dove divenne celebre per le sue “pasquinate” (brevi componimenti satirici e scandalistici, scritti in persona di “Pasquino”, cioè di una statua mutila, situata in una piazza di Roma, alla quale essi venivano appesi). Dal 1527 all’anno della sua morte (1556) visse a Venezia, dove, allora, si poteva godere di maggiore libertà di parola. Qui intrecciò una fervida amicizia culturale con Tiziano, che gli dedicherà uno splendido ritratto nel 1545 (oggi conservato nella Galleria Palatina di Palazzo Pitti a Firenze) ed insieme al Sansovino e al Vecellio diede vita ad un brillante circolo artistico.

La sua figura interessa anche la storia del costume. Egli fu infatti uno scrittore libellista e ricattatore, che fece della sua penna un’arma temuta, vendendola al maggior offerente. Sovrani come Francesco I, Carlo V e il re d’Inghilterra, principi e cardinali compravano da lui una lode per sé e biasimi per i loro avversari ed, egli li serviva con spregiudicato cinismo, che a volte presentava come difesa della pubblica moralità e giustizia. Le sue “Lettere”, che egli stesso pubblicò fra il 37 e il 56, erano lette pubblicamente e da tutti ammirate (l’Ariosto gli diede il titolo, di cui egli si vantava, di “flagello dei principi”), e bastavano, com’egli dice, a fare spesso la fortuna o la disgrazia d’un uomo.

Questa attività non fu propria soltanto dell’Aretino, in quel tempo, ma di altri letterati libellisti di professione, quali Niccol Franco e Antonfrancesco Doni, per i quali lo scrivere fu mezzo di affermazione nella vita. Il loro successo attesta l’onore in cui erano tenuti allora lo scrittore e la parola scritta; che, inoltre, in quell’età d’incipiente assolutismo, svolgevano un’opera di propaganda politica, alla quale la stampa consentiva uno sviluppo ben più vasto e rapido di un tempo, cosa questa che spiega l’interesse dei sovrani nei loro confronti. La professione di libellista e, per così dire, di giornalista politico e scandalistico spiega i pregi e i limiti dell’opera dell’Aretino.

Fu uomo di vasta cultura, anche se non profonda, d’intelligenza e di sensibilità acuta, dotato di una vena nativa di scrittore, capace di esprimersi in modo concentrato ed incisivo. Il carattere della sua produzione gl’imponeva la ricerca non di classica compostezza, ma di uno stile “parlato”, rapido, fonato sulla frase acuminata e intelligente, sulla violenza polemica, sul sarcasmo sottile. Continui, per questo, e quasi sempre efficaci sono i suoi attacchi contro i letterati verbosi e magniloquenti, contro i pedanti, di cui egli schizza briose caricature. Mancano, d’altra parte, all’Aretino, la concentrazione e l’impegno del grande scrittore. La sua opera resta episodica e frammentaria, anche se comprende alcune fra le pagine più vivaci del secolo.

Oltre alle “Lettere”, l’Aretino scrisse anche una tragedia, “Orazia” e delle commedie (“Marescalco”, la “Cortigiana”, l’“Ipocrito”, la “Talenta”, il “Filosofo”), che sono fra le più briose del tempo. Interessanti sono anche i “Ragionamenti”, immaginari dialoghi di meretrici, nei quali, a parte la soverchia e compiaciuta insistenza sull’osceno, si trovano pagine che rivelano nell’autore autentiche capacità d’artista. Alla prova dei fatti, l’Aretino racchiudeva il proprio equilibrio di mestierante diffamatorio, entro una più vasta cerchia di equilibri politici. L’appoggio dato all’uno e poi all’altro dei numerosi contendenti europei (in specie tra Carlo V e Francesco I) segna il variare della sua posizione pratica rispetto all’uno e all’altro e, il modificarsi delle sue opportunità, ma vi si può scorgere una ragione tra quelle di un più generale equilibrio europeo.

Nell’Aretino si riflettono le necessità dell’uomo medio italiano (dalle più elevate alle più infime e, non sposta il problema il fatto che nel nostro scrittore le seconde prelevassero di gran lunga sulle prime) a che l’Europa fosse ben bilicata tra le varie forze politiche, senza che l’una predominasse sull’altra. Mentre solo la lotta di Roma contro Lutero tocca un fatto intimo nell’Aretino (le sue opinioni religiose per meglio dire il suo sentimento religioso), la restante parte delle valutazioni politiche che segue i fluidi percorsi dell’equilibrio europeo nel Rinascimento. Allo stato grezzo, come un nudo bisogno dell’esistenza quotidiana, vediamo nell’Aretino l’alternarsi di una forza e dell’altra. E in questo il nostro scrittore riflette una necessità di sopravvivenza dei ceti medi italiani, un mezzo (per quanto infamante) di elementare difesa.

L’Aretino non pensa mai che nei suoi attacchi a quel potentato o a quello Stato ci sia un proposito di offensiva totale, di conquista di un potere. L’Aretino si difende su quello stesso fronte (certo facendo uso dei più proibitivi mezzi guerreschi) su cui si difendeva tutta la media classe italiana, quella che non deteneva il potere per nobiltà di sangue o per potenza di denaro e di milizie. Si direbbe la media borghesia,quella che comprendeva in sè tutti gli artisti del Rinascimento e, non il “popolaccio”; ché l’Aretino, se conservava i più autentici e ricchi motivi della sua bassa nascita, conduceva una vita e viveva in una società che non era affatto popolare.

L’Aretino è il primo uomo pubblico tra gli artisti del Rinascimento che poggi la propria vita su tutta l’Europa. Quando si leggono le sue corrispondenze con l’Imperatore e con il Re di Francia, con la Regina di Svezia e con il Re d’Inghilterra, con il Papa o con i Principi italiani, scorre davanti agli occhi un caso di autorità di un letterato, così come nemmeno Voltaire saprà ripetere. Questa Europa dell’Aretino non è un’ipotesi fittizia, ma è la concreta Europa del Cinquecento, considerata e rivista in tutti i suoi menomi trasalimenti sociali e in tutte le traversie politiche. Lo sguardo dell’Aretino non perde nulla e, tutto è alla portata del suo gioco pratico. Sa tutto e, vede tutto. Pronto a profittare di un lieve passo di una Potenza, ma pronto anche a sacrificare una forte amicizia se dall’abbandono può derivare una maggiore elasticità.

Se, poi, ha l’occhio continuamente rivolto al popolo minuto, se i suoi più carezzati personaggi provengono dai ceti più bassi, anche questo ha una ragione: una ragione che non sia soltanto conseguenza della sua natura d’uomo portata a viver bene con quelli delle sue origini, o relazionata dai generosi scatti del suo umore. Il popolano del Rinascimento non avrà miglior amico e dipintore del nostro scrittore, né alcuna artista (anche tra coloro che sovrastano l’Aretino) realizzerà più di lui in questo campo. Non è certo un pensiero sociale. E chi l’aveva nel suo tempo? Ma è una passione sociale, nutrita di un profondo senso del reale, di un’accalorata esperienza delle condizioni di una forza sociale ancora “in fieri”. Con quanta compiaciuta benevolenza segue l’Aretino i propri popolani quando tentano di arraffare un bene materiale. E se lo fanno rubando la borsa ai padroni, l’occhiata del nostro scrittore non è meno lieta e incoraggiante.

Però il campo della sua passione sociale è un altro, o meglio si svolge assai più coscientemente che non nei riguardi delle masse piccolo-borghesi e proletarie del Rinascimento. Ed è verso gli scrittori ed artisti come ceto sociale. L’Aretino intende l’essenza sociale dello scrittore, le sue proprie finalità e i suoi interessi nel generale ambito della società contemporanea, tendente ad uscir fuori dalla vita degli studi, ad entrare nel vivo della vita nazionale e anche europea, a costituirsi n un’unità più organica, con le necessità pratiche non meno erompenti e legittime di quelle di un Principe. Si guardi i consigli che dà ad uno scrittore o ad un pittore. Si sente, oltre che segretario del mondo, segretario delle lettere. Potremmo dire, per celia, che egli è il primo organizzatore sindacale degli artisti e professionisti dell’arte. E, mescolandosi nella massa, egli è uscito fuori dell’immagine umanistica dell’Homo interior .

Tutti i suoi atti di scrittore sono pubblici: rende a tutti nota la propria corrispondenza epistolare, non solo per documentare e rafforzare il prestigio della sua penna, ma per la continua comunicazione che c’è tra lui scrittore e il mondo. Non vi sono memorie intime, non vi sono confessioni che servano di puro sfogo morale, non v’è intento di tener per sé i suoi motivi d’arte: tutto è al di fuori, tratto alla luce perché deve vivere alla luce. Da Petrarca all’Aretino si è prodotto uno iato amplissimo. L’Aretino è il vero Rinascimento tizianesco e raffaellesco: ogni cosa nasce perché stia davanti agli occhi del mondo e vi viva, subito appena creata. Sopra quest’intenzione si potrà ricercare (come si tenterà di fare in appresso) la poetica e il linguaggio dell’Aretino, i quali si formano e si sviluppano non secondo un processo di teorizzazione interiore, ma secondo i modi e le figure della realtà oggettiva.

Il Rinascimento, d’altro canto, rinviene nella complessità della vita aretinesca elementi e realtà di fatto che trascendono la pura considerazione dell’arte. A differenza di artisti e scrittori di lui tanto più grandi (i suoi pittori veneziani, il conturbante amico Michelangelo, il “divino” Ariosto), il nostro mostra un’adesione al Rinascimento non soltanto per le ragioni dell’arte e del sentimento. Per esse, ma anche per altri motivi. L’ambiente sociale lo relaziona secondo tutte le sue leggi ed, egli agisce al cristallizzarsi di norme sociali con la stessa passionalità, con cui polemizza verso i colleghi di mestiere. Si veda come si spinge avanti nel tempo, rischiando di sopravanzare empiricamente tutti i tentativi conciliatori del Cinquecento, la sua idea del “denaro”, la sua percezione del valore anti-medievale dell’economia. Il valore economico per sé stante. Il desiderio di guadagno che è una forza pari a tutte le altre forze morali e spirituali impossibilitata ad essere sottoposta allo scopo etico della vita.

Per l’Aretino, tra il guadagno e la vita morale non ci sono vie di soluzione. Si tratta di campi remoti. Non si potrebbe chiedere nulla di tutto questo ad un Ariosto a ad un Michelangelo. Il nostro Aretino tende ad interessare campi che non sono più della pura letteratura, così allineato com’è con i più coscienti trattatisti economici del Rinascimento. Un’altra prova di libertà non soltanto infamante, è questa. Ed altre se ne potrebbero trovare in quell’uso cosiddetto della “stampa”, ossia della sua scoperta del potere della carta stampata, tanto che, dal Chalses in poi, si è sempre ritenuto (e a ragione) l’originalità dell’Aretino “giornalista”, dell’Aretino cronista spavaldo della vita pubblica e privata. Immagine suggestiva cui lo stesso Aretino credette, allorché scriveva al Marchese di Mantova: “La stampa mi premierà e, non i Principi”. Vostra Elena P.

La “messe di Haworth” (“Harworth Harvest è il titolo di una biografia complessiva della famiglia Brontë, curata da Brysson Morrison) fu in realtà una tragica fioritura di vite incalzate dalla malattia e dalla morte. Dei sei figli nati dal matrimonio del pastore anglicano, l’irlandese Patrick Brontë con Maria Brandwell, i primi due, Maria ed Elizabeth, morirono nel 1825, poco più che decenni, per una tisi contratta in una scuola per figlie di ecclesiastici poveri,a Cowan Bridge (e questo tragico evento tornerà in uno dei più toccanti episodi di “Jane Eyre”).

La morte era già entrata in casa quattro anni prima, troncando la vita della madre; altre due sorelle, Charlotte ed Emily, sono dimesse dalla scuola dove la scarsità del vitto e la durezza del trattamento hanno già minato irreparabilmente la loro salute e, si riuniscono alla piccola Anne e la fratello Patrick Branwell, che tutti chiamano col secondo nome Haworth, che allora contava poco più di quattromila “anime”, è una cittadina dello Yorkshire, a ridosso di una collina su cui soffia implacabile il vento del “moor”, la vasta e ondulata brughiera interrotta di tanto in tanto da spunzoni rocciosi e rigagnoli d’acqua. Nella casa- parrocchia Brontë, con le finestre tutte sul cimitero, i quattro bambini conoscono forse il periodo più felice della loro vita; la natura è indolore e suggestiva, la morte troppo familiare per essere temibile, la vita un racconto, una finzione immune da ipocrisia.

Il gioco prediletto dei fratelli, la loro maniera di comunicare, consisteva nell’inventare storie che prima si raccontavano e poi trascrivevano su minuscoli fogli di carta, con grafia microscopica. Figli di genitori non banali, il padre, il cui vero nome era Brunty, di origine contadina e laureato a Cambridge, era uno stravagante erudito, autore di scritti che cominciò a firmare Brontë; la madre era colta e non priva di impulsi letterari; Charlotte (21 aprile 1816), Patrick Branwell (1817), Emily (30 luglio 1818) ed Anne (1820), in una vita totalmente emarginata dal fasto dell’incipiente periodo vittoriano, senza contatti col mondo esterno e lontani da suggestioni artistico letterarie (le letture serali con cui il padre li riuniva intorno a sé riguardavano opere di storia, di religione, di filosofia) svilupparono una loro primitiva genialità, scabra e morbosa, austera e fantastica, sostituendo alla vita un gioco di parole, una vera fantasia sceneggiata.

Presto si determinarono due filoni: Emily-Anne, Charlotte-Branwell, più intimista ed estraniato il primo, grandioso e battagliero l’altro. Finita l’età dei giochi, Charlotte e Brandwell, la linea forte, tentano di affrontare la vita, eludere lo iato fra quelle sceneggiate e la realizzazione del loro destino di uomo e donna: lasciano la casa, per completare gli studi e trovarsi un lavoro. Emily Anne, la linea debole, rimangono immobili, fallito il tentativo di lavorare come istitutrici e di aprire un pensionato per ragazze, a scavare l’una in un furore astratto, l’altra in un’esangue dolcezza, quel vuoto che sarà colmato solo dalla parola scritta. Il fratello esaurirà per primo quel conato battagliero: un amore disgraziato lo spingerà all’alcool e alla droga e tornerà a casa per morire (24 settembre 1848); Charlotte resiste e lotta contro tutto: piccola, fronte enorme, naso adunco, bocca irregolare, consapevole della sua apparente non graziosità, timidissima e nevrotica, affronta ogni mattina la giornata gelando i tremori interni con lunghe sorsate d’acqua fredda.

Diventa da alunna insegnante, s’innamora di un professore, il collega Héger, sposato con figli adulti, scrive agli editori per far pubblicare le poesie e i romanzi suoi e delle sorelle per cui sceglie ambigui pseudonimi, Currer (Charlotte), Ellis (Emily) e Acton (Ann), per difendere l’innata ritrosia, ma anche per difendersi dal pregiudizio contro le donne scrittrici: ed è l’unica a cogliere precocemente qualche successo con il romanzo “Jane Eyre”; i “Poems” sono totalmente ignorati: due sole copie vendute; “Agnes Grey”, di Anne e, “Cime tempestose” (Wuthering Heigths) di Emily, stampati in proprio, non hanno migliore accoglienza. L’opera di Anne non fu mai segnalata e quella di Emily definita “perversa, brutale e cupa”. La stoica Charlotte sembra attingere la forza di vivere proprio da una debolezza estranea all’altera solitudine di Emily o alla dolcezza profondamente religiosa di Anne. Ma queste supposizioni sono raccolte ormai dalle sole pagine dei libri: le pagine della vita registrano funerali e morti, ma sono ermeticamente serrate sulle vicende intime di queste tre donne, sui loro amori, cioè e, furori e disperazioni.

Anne amò forse un giovane curato, Willy Weightman; per Emily si è fatto un nome, Louis Parensell, dedicatario di una poesia (ma non è forse da leggere: Love’s Farewell = addio all’amore?) E, Philip Handerson, in uno studio premesso alla raccolta delle poesie complete ipotizza una visione misteriosa o forse una passione omosessuale, che l’immobilizzò in un ruolo di creatura segnata, sdegnosa del normale, insofferente di conforti religiosi; e Charlotte visse quell’amore forse mai corrisposto dal professor Héger. Ma tutte queste storie sono come vissute insieme e reciprocamente cancellate dalle tre sorelle, che ridono dei tradimenti subiti da Anne, mentre Charlotte distrugge ogni possibile carta rivelatrice della strana passione di Emily e, a sua volta, trova chi vanifica (l’amica Gastell) la scandalosa storia del suo amore con un uomo coniugato, persuadendo il professore a distruggere le lettere compromettenti (ma la figlia e la madre di Héger ne raccolsero i frammenti che sono conservati al British Museum). Le polverose soffitte di Haworth hanno consegnato a infaticabili curiosi e studiosi preziosi diari, abbozzi di drammi, tutta la produzione puerile e giovanile della famiglia Brontë, fra cui la lista delle opere di Charlotte composta da lei a tredici anni, che ne elenca ventidue.

Ma nessuno spiraglio si è mai aperto sulla vita amorosa delle tre sorelle e la Brontë Society, una fondazione che raccoglie biografie, saggi, articoli è sempre in attesa di nuove testimonianze e cimeli. Emily, la più misteriosa, inquietante e segnata da una certa bellezza, rimane, come dicono i suoi versi: “…L’unica sul cui destino /non un labbro s’interroga, né uno sguardo si vela;/ da che son nata non ho svegliato/ un pensiero dolente, un sorriso di gioia”. La sua vita “trascorsa così deserta…com’era sola nel giorno natale” si chiuse il 19 dicembre 1848; Anne, la più quieta, tenera edera avviticchiata alle due più geniali sorelle, muore il 28 maggio 1849, dopo aver scritto il secondo romanzo, “The Tenant of Wildfell Hall”. Rimane Charlotte, che sembra maturare nell’amputazione definitiva di quel plurale in cui si è coniugata la sua vita, una concretezza e continuità di scrittura: “Shirley, Vilette e The Professor” (uscito postumo) sono tutti posteriori al 1849.

E anche la sua vita privata sembra trovare maggiore pienezza: il suo successo dei suoi romanzi le procura nuove amicizie e notorietà; il piccolo villaggio di Haworth comincia a diventare meta di gite di persone curiose di conoscere il luoghi in cui Charlotte scrive, critici e scrittori non ritirano, nello stranito stupore dell’incontro con lo scrittore-donna, quel consenso che avevano tributato all’immaginato autore. E un uomo devoto, il curato Nicholls, le offre il suo amore e la chiede in moglie. Il destino di Charlotte si conlude però in maniera più emblematica e tragica, se è possibile, che non quello delle sorelle. Charlotte che ha accettato di vivere, che ha imparato a vivere, che ama ormai la vita al punto di generare lei stessa una nuova esistenza, muore dopo nove mesi di matrimonio, prima di dare alla luce il figlio, il 31 marzo 1855. Le sue ultime parole furono: “Sono felice”. Vostra Elena P.

Luigi Pirandello nacque nel 1867, nella Valle del Caos, nei pressi di Girgenti e morì nel 1936, dopo avere conosciuto una rinomanza mondiale, sanzionata, nel 1934, dal premio Nobel. La sua attività letteraria può essere divisa in due grandi periodi creativi; nel primo, che giunge fino agli anni della grande guerra, predomina l’ interesse per la narrativa, nel secondo, quello per il teatro.

Fra il 1901 e il 1914 scrisse, infatti, i suoi romanzi (tranne “Uno, nessuno e centomila”, pubblicato nel 1926): “L’esclusa”, “Il turno”, “Il Fu Mattia Pascal” (1904), “I vecchi e i giovani”, “Si gira” (rielaborato più tardi e pubblicato col titolo (Quaderni di Serafino Gubbio operatore) e “Suo marito” (che divenne, poi, Giustino Rondella nato Boggialo); e inoltre alcuni volumi di novelle. Altre ne compose negli anni successivi e, le raccolse tutte, verso la fine della sua vita, nei 24 volumi delle “Novelle per un anno”. Negli anni fra il 16 e il 36 compose quasi tutti i suoi drammi e, fondò anche una compagnia teatrale, intitolata al suo nome, che li diffuse con vivo successo in ogni parte del mondo. Ricordiamo fra essi “Sei personaggi in cerca d’autore”(1921), “Enrico IV” (1922), “Liolè, “L’uomo dal fiore in bocca”, “Così è (se vi pare)”, “Questa sera si recita a soggetto”, che sono i suoi capolavori e, ancora “Pensaci Giacomino!”, “Vestire gli ignudi”, “All’uscita”, “Ciascuno a suo modo”, “La nuova colonia”, “I Giganti della montagna”.

La produzione narrativa del Pirandello nasce in margine al Verismo, ma sin dall’inizio se ne distacca per una nota polemica più violenta, per una visione amara e paradossale della vita e un’ironia corrosiva, che rimarranno i tratti fondamentali della sua arte. Più che a una pittura d’ambienti, il Pirandello è attento all’individuo, alla sua angoscia di uomo solo, umiliato e offeso dagli altri e dalla vita. I suoi personaggi sono prevalentemente piccoli borghesi, dall’esistenza grama e soffocante, che oppongono allo sfacelo d’una società ormai in piena decomposizione e al suo conformismo piatto e assurdo, la brama di vivere, di essere qualcuno. Ma questa brama, sempre insoddisfatta, s’esaspera in gesti bizzarri, in allucinate stravaganze, in una o più lucida follia: nel riconoscimento, comunque, dell’impossibilità di vivere e di ogni ribellione.

All’origine di questo atteggiamento c’è, nell’autore, la consapevolezza d’una frattura storica, della disgregazione totale della civiltà romantica e borghese. Essa gli appare intesa a mascherare il crollo dei propri ideali dietro un’enfasi astratta o dietro febbrili esaltazioni (come quella dannunziana), che rivelano il vuoto e la falsità d’un mondo fondato sull’apparire, non sull’essere. L’abbandono alle correnti irrazionalistiche e ai falsi miti dell’eroismo superumano aveva infranto il senso della continuità della storia, che si fonda sempre sulla possibilità di vera comunicazione fra gli individui. Ė nata così quella che noi chiamiamo “incomunicabilità o alienazione dell’uomo moderno”, che si ritrova solo in un mondo di parvenze assurde, negato non solo al colloquio con gli altri e con Dio, ma anche con sé stesso, dato che la persona si attua proprio nell’armonico rapporto con gli altri e con il mondo.

L’arte del Pirandello è la denuncia, lucida e, insieme angosciosa di questa crisi. Egli non ne indaga le cause sociali e morali, ma appunta il suo interesse sul dibattersi dell’io, travolto dal caos della vita, anelante, ma invano, a essere, a ritrovarsi autenticamente vivo. Nell’universo inspiegabile e nella società tutto appare relativo, anche la persona, ridotta a una molteplicità di atti e di gesti mutevoli, che è impossibile cogliere e fissare per sempre in una forma. Ciascuno è “uno” e “centomila” e, cioè, in pratica nessuno. Invano cerchiamo di sovrapporre al libero fluire della vita una forma, una coscienza, una personalità che serva a noi stessi e agli altri per definirci, per possederci: questi fragili schemi vengono di continuo travolti e, il nostro io, la realtà quotidiana, sono soltanto un’apparenza multicolore, diversa per ogni persona che ci guarda e anche per noi stessi; esse rivelano la loro reale inconsistenza soprattutto quando il dolore, la morte o il giuoco cieco del caso distruggono le illusioni e mettono a nudo la vera sostanza della vita.

La scoperta del vuoto, del baratro continuamente in agguato sotto di noi è la situazione centrale dei drammi pirandelliani. Ma va aggiunto che la scelta dell’espressione teatrale non fu un fatto estrinseco: il teatro fu per Pirandello il simbolo della vita, la scena irreale dove recitiamo, volta per volta, centomila parti, simili ad attori drammatici. Questa corrispondenza è evidente in uno dei più bei drammi del Pirandello, i “Sei personaggi in cerca d’autore”, dove i sei protagonisti, figure appena abbozzate da uno scrittore e poi abbandonate a se stesse, chiedono con angoscia che qualcuno completi l’opera lasciata in tronco e, li faccia vivere autenticamente. Si protendono, cioè, nell’attesa d’una mente creatrice che dia loro una “forma”, una consistenza piena, che li saldi dalla dispersione nel relativo e dalla sofferenza senza nome e senza perché: ma invano, perché ormai sono stati travolti dal vortice caotico e oscuro della vita. Quei personaggi sono simili all’uomo, anch’esso creato da un autore che lo ha abbandonato nel relativo, costringendolo a recitare senza fine una parte priva di significato.

L’arte del Pirandello è caratterizzata e spesso inquinata dal prevalere del gusto del paradosso, da un intellettualismo lucido ma a volte capzioso. I suoi personaggi si agitano, si dibattono, in una continua disputa con se stessi e con gli altri, denunciano, con ironia gelida, l’artificiosità di tutte le costruzioni spirituali, la vanità di ogni più salda certezza. Ė un’ironia dissolvente, perché, a ben guardare, dietro i falsi rapporti sociali e morali non c’è che il nulla, l’incomprensibile caos primigenio dell’essere insondabile. E tuttavia, di là dalle negazioni dell’intelletto, il Pirandello scopre nel nostro essere un’insopprimibile ansia di vita, la nostalgia d’un’esistenza vera, naturale e pura. La tragedia dell’uomo pirandelliano è il suo essere per il nulla; il destino paradossale e angoscioso di chi porta in sé una scintilla divina (ma si tratta di un Dio sconosciuto e inconoscibile), un’ansia di verità e d’eternità, ma per vederla morire in un mondo futile d’apparenze.

Il suo dramma consiste nel non riuscire a placarsi nell’insensibilità che è propria delle cose, né, d’altra parte, a risalire dalla dispersione e dall’esilio del relativo a una comunione con la realtà vera dell’essere, di cui il nostro protenderci, nell’arte e nella vita, verso una “forma” esprime il presentimento e il desiderio vano. In questa angoscia il Pirandello scopre la dignità vera dell’uomo, che lo spinge a inchinarsi sulla sua pena con dolente pietà. La grande risonanza dell’opera del Pirandello fu dovuta al fatto che essa coglieva una problematica spirituale, che sarebbe stata approfondita dalla filosofia dell’Esistenzialismo nel travagliato periodo fra le due guerre mondiali. Inoltre essa fu rivoluzionaria non solo nei contenuti, ma anche per quel che riguarda le forme della rappresentazione teatrale, sì che offrì importanti suggerimenti a tutto il teatro mondiale contemporaneo, da O’ Neill ad Anouilh, da Jonesco a Beckett. Vostra Elena P.

Tutti o almeno la gran parte dei poeti italiani, più o meno grandi, del secolo scorso, si sono sempre occupati della pittura dei loro contemporanei. Nel ‘900, un posto di rilievo spetta a Libero De Libero (1903-1981), il quale, però, aveva qualcosa di più degli altri: spiccate qualità di organizzatore o, come si direbbe oggi, di promotore culturale.

Sotto questo aspetto, de Libero è stato fondatore e l’animatore della galleria “La cometa”, dove sono passati i maggiori artisti di quella ormai perduta e dimenticata stagione e, soprattutto i giovani della Scuola romana. Il poeta obbediva a una regola che rientrava nella visione baudelariana della corrispondenza delle arti. Una regola, fondata sul gusto e sul rigore, che si collegava al suo credo poetico.

Oggi riusciamo a sapere molte altre cose che riguardavano, indirettamente, la società e i costumi del tempo grazie a recenti ricerche anagrafiche ed esposizioni artistiche, costruite quasi tutte intorno alla collezione personale del poeta con opere, che comunque ripropongono le sue scelte come critico. Compaiono, fra gli altri, lavori di de Chirico, Savinio, Severini, degli amati Mafai e Scipione, di Cagli, Caporossi, Afro e Mirko Basaldella, Fazzini, Viveri, Guttuso e Levi.

Suppongo che sia comunque difficile per un osservatore di oggi, soprattutto in rapporto alle nostre abitudini, capire fino in fondo come si vivesse, a quali compromessi si dovesse ricorrere, per riservarsi un piccolo spazio di libertà. Sotto questo profilo, De Libero rispecchiava i modi, le cadenze e le imposizioni di un tempo molto avvilente e triste per la libertà: tempo di dittatura.

Ma c’era una libertà superiore alla quale il poeta s’ispirava ed era appunto l’assoluta e piena libertà dell’arte e della poesia: capitolo sul quale non ha mai ceduto di un passo e tutte le volte, che si presentava l’occasione, non ha mancato di distinguere e di salvaguardare la sua poesia e il lavoro dei suoi amici e degli artisti contemporanei. Quando poi, i tempi si fecero più duri e crudeli, con le leggi razziali, De Libero soffrì assieme a Corrado Cagli, il quale alla fine scelse l’esilio e se andò in America.

De Libero sognava di organizzare mostre sontuose su Picasso e Derain a Roma, ma tutti i progetti, anche a causa di quei tempi così terribili, abortirono e non vennero mai realizzati. Altro punto di riferimento assoluto era il mondo culturale francese, quei poeti e quei romanzieri, che ebbe modo di conoscere personalmente a Roma. C’è in particolare una fotografia che lo ritrae assieme a François Mauriac.

Fotografia commovente, uguale a tante altre che immortalano un gruppo di persone fra cui spicca Moravia e dietro Moravia, Ungaretti e, distaccato ancora De Libero. Ricordi che ci permettono di scoprire anche la sua intimità spirituale più schiva, oltre il volto del severo poeta De Libero, morto nella più desolata tristezza, certo di non avere mai raggiunto appieno i suoi sogni di giovane ciociaro, venuto a Roma con la sola ambizione di vivere, secondo i suoi gusti e secondo la sua morale interiore.

Sempre nell’ambito della poesia della poesia e dell’arte le sue vere preferenze, i suoi amori andavano agl’interpreti del surrealismo, che rappresentava per lui e per l’altro suo amico fraterno, Leonardo Sinisgalli, il modello più alto e cristallino dell’invenzione e del rinnovamento. Poi quando stava per avvicinarsi la burrasca, anche De Libero venne attaccato come simbolo dell’arte ebraica, capitalista e infranciosata. Chi legga oggi quelle pagine di giornale può capire bene ciò che sarebbe successo se avessero vinto fascismo e nazismo.

Allora, senza dubbio Roma e l’Italia erano molto più piccole ma c’era ancora quel senso della famiglia e degli artisti, che oggi è saltato per colpa dell’ingresso del mondo in casa e delle logiche finanziarie che dettano regole nefaste, talora antietiche, in ogni ambito. Vostra Elena P.

Il 28 marzo 1941, Virginia Woolf esce dalla sua casa di campagna nel Sussex e, giunta sulla riva del piccolo fiume che scorre lì vicino, deposita cappello e bastone da passeggio, entra nell’acqua e si lascia affogare, quietamente. C’è chi sostiene che, per non lasciare nulla al caso, avesse riempito le tasche di sassi. Questa fine, studiata si direbbe con una certa cura per i particolari, non può venire brutalmente archiviata, come frutto di un’“ennesima crisi depressiva”, anche se è vero che fin dall’adolescenza la Woolf aveva subito ricorrenti crisi nervose e che la guerra, con la sua lunga sequenza d’incursioni e distruzioni, può aver contribuito alla sua decisione di abbandonare per sempre la realtà.

Virginia nacque il 26 gennaio del 1882, a Londra. Suo padre, Lesile Stephen, era un uomo di lettere, noto alla migliore società londinese dell’età vittoriana. Aveva sposato in prime nozze una figlia di Thackeray, in seconde la madre di Virginia, una Johnson di “Little Holland House”, salotto letterario un po’ frivolo ma in grande auge alla metà dell’Ottocento. Lesile Stephen era un tipico prodotto di Cambridge, appartenente all’agguerrita minoranza agnostica e darwiniana, che tuttavia non si sottraeva a certe convenzioni del suo tempo quali l’immutabilità dei rigidi principi educativi e l’indiscussa fede nella superiorità maschile. Rimasto vedovo nel 1895, aveva assunto in proprio la “gestione” dell’istruzione delle figlie, lasciando che i maschi seguissero conformemente alla tradizione gli studi presso la “Alma Mater Cantabrigia”.

La tredicenne Virginia e la sorella sedicenne Vanessa ricevettero così un’educazione vasta ed eclettica, ma nello stesso tempo dovettero subire tutto il peso dell’autoritaria personalità paterna. Lesile Stephen morì nel 1904, ma nove anni di vita con il padre erano stati sufficienti a mettere a dura prova il carattere indocile e tendenzialmente nevrotico delle due sorelle, costrette per di più negli ultimi anni della lenta e inesorabile malattia paterna al ruolo d’infermiere. Nelle ragazze, intanto, che pure dal padre avevano assorbito una tendenza al raziocinio e un solido sistema di principi estetici classicheggianti, si era andata sviluppando una sensibilità viva ed intuitiva, quasi per un ritorno sentimentale alla figura della madre, morta troppo presto e forse in parte mitizzata per contrapposizione: una madre ce ora rappresentava idealmente una concezione più aperta e libera della vita.

La prima manifestazione della libertà conquistata fu l’abbandono della casa di Hyde Park Gate. Hyde Park Gate era una residenza di prestigio. Bloomsbury, dove ragazze e ragazzi Stephen si trasferirono, no. Bloomsbury, almeno allora, era un’area residenziale della piccola borghesia al confine con i quartieri popolari. Per gli Stephen questo significava un salto notevole, un aperto atto di ribellione. E Bloomsbury non rimase un gesto dimostrativo isolato. Col ritorno da Cambridge di uno dei fratelli, Thoby, Bloomsbury divenne ben presto un punto d’incontro, il più famoso salotto intellettuale dell’epoca, di cui facevano parte, tra gli altri, quello che viene reputato il maggior economista del secolo, John Maynard Keynes, un romanziere della statura di E.M.Forster, uno storico talvolta frivolo ma spesso graffiante come Lytton Strachey e, Roger Fry, il critico d’arte più importante nell’Inghilterra fra le due guerre.

All’origine fu davvero un “salotto letterario”, costituitosi al ritorno di Thoby, che trascinò nella nuova casa gli amici più intimi degli anni di Cambridge. Nonostante la prematura morte di Thoby, stroncato nel 1918 dalla febbri tifoidee, il gruppo continuò a riunirsi per molto tempo e con regolarità ogni giovedì sera. Il programma di Bloomsbury si può sintetizzare nella ricerca di sincerità totale, nell’orrore per la violenza in ogni sua forma, nella liberazione dalle convenzioni sociali e soprattutto nell’affermazione dell’arte, più che altro nei suoi aspetti visuali, come base e, principio di vita, anzi come vita stessa. Un programma insieme d’avanguardia e di retroguardia. Si opponeva infatti in modo estremamente netto agl’ideali vittoriani ancora radicati nel costume dell’epoca, era aperto alle novità artistiche come nessun altro in Inghilterra (si trovò praticamente isolato, per esempio, nella difesa di pittori “folli” come Cézanne e Picasso), rifiutava il ricorso alla guerra anche per difesa (e per questo incontrò una fortissima impopolarità durante la prima guerra mondiale).

I componenti del gruppo avevano individualmente precise posizioni politiche che andavano da un liberalismo moderato (sul piano economico) a un laburismo perfino impegnato. Conseguente con le proprie idee, Bloomsbury respinse in blocco il fascismo perché violento, sopraffattore, ma soprattutto stupido e “volgare”. Ė però da dire che giudicava “volgari” anche l’Ottocento e la Rivoluzione francese. Il Sei Settecento no, ovviamente. Va tenuto presente che lo “spirito di Bloomsbury” era nato negli anni immediatamente precedenti la prima Guerra Mondiale, in un paese come l’Inghilterra, avanzato per molti aspetti, ma solo marginalmente sfiorato dai terremoti ideologici dell’idealismo e del marxismo. Era dunque difficile andare più in là dalle vaghe istanze fabiane, difficile soprattutto sfuggire alle suggestioni di una tradizione aristocratica, esclusiva, ma dopo tutto nient’affatto accademica e sterile.

Bloomsbury conobbe il momento di massimo fervore negli anni dell’immediato dopoguerra. Fino al 1930 circa i singoli componenti del circolo scrissero le loro opere migliori; ma già allora, insensibilmente, i legami si stavano allentando. Se è impossibile parlare di Virginia Woolf senza parlare di Bloomsbury, sarebbe del pari assurdo circoscrivere la sua personalità e la sua opera nell’ambito ristretto dello “spirito di Bloomsbury”, che lei stessa aveva contribuito non poco a consolidare. Al gruppo certamente la Woolf deve lo stimolo a una ricerca linguistica, che è tra le più cospicue delle letterature di lingua inglese. Ma c’è dell’altro: il femminismo tenace maturato per reazione durante l’infanzia vittoriana con l’austero e possessivo genitore, l’invincibile nostalgia per una madre perduta troppo presto e, soprattutto una sensibilità quasi esasperata- ai limiti della nevrosi- che non è difficile ricondurre all’infanzia infelice e all’affetto d’innumerevoli letture su di una natura estremamente ricettiva.

Indubbiamente le opere più mature della scrittrice devono qualcosa al Joyce di “Ritratto dell’artista da giovane” e di “Ulisse”, oltre che a Proust e magari a Henry James. Il salto tra le opere giovanili- “The voyage out- La crociera”, “Night and day”-e quelle della maturità- soprattutto “Mrs Dalloway”, “To the lighthouse” (Gita al faro), “The waves” (Le onde)- è troppo forte per poter escludere sollecitazioni esterne e attribuire tutto a una maturazione interiore autonoma. La tecnica del “flusso di coscienza”, la frantumazione del discorso psicologico, l’inversione dei concetti di tempo e di spazio, sono elementi compositivi in parte mutuati dall’esterno, anche se tanto compiutamente assimilati e fatti propri dalla Woolf da divenire poi tipici del suo stile narrativo. L’epoca più felice, quella di maggior riuscita artistica, è compresa tra il 1925 e il 1927, date che corrispondono all’uscita di “Mrs Dalloway” e di “Gita al faro”. In entrambi i romanzi le figure centrali sono donne.

Donne sotto certi aspetti felici, comunque realizzate, al centro di una cerchia di affetti e di interessi, che sono veri propulsori di vita. Ora, anche per la Woolf vale una regola comune a quasi tutta la narrativa contemporanea: la presenza dell’elemento autobiografico. Ma sarebbe ingiusto e arbitrario cercare d’identificarla nel personaggio principale ed esclusivamente in quello. La signora Dalloway, per la verità, è Virginia Woolf. Almeno come aspirazione, come augurio rivolto a sé stessa; senz’altro come parziale coincidenza nella realtà dei fatti. Eppure l’autrice si ritrae impietosamente anche in altri personaggi e, soprattutto in Septimus Warren Smith, il suicida, l’uomo che la guerra ha allontanato dal mondo.

Le due maggiori realizzazioni della Woolf, così vicine cronologicamente, sembrano rispondere a un’unica esigenza normale, strutturale, perfino logica, la rottura con l’idea tradizionale di tempo. In “Mrs Dalloway” una sola giornata (un giorno del giugno 1923) viene dilatata all’infinito, fino a comprendere l’intera vita della protagonista e degli altri personaggi. Solo le ore scandite dal Big Ben riportano periodicamente il lettore alla realtà del tempo limitato. In “Gita al faro”, al contrario, dieci anni- tanti intercorrono tra l’inizio del romanzo e il momento in cui il faro viene effettivamente raggiunto- sono idealmente concentrati in un solo giorno della vita della signora Ramsay, la donna intorno alla quale tutta la narrazione si snoda e trova la sua verità più profonda. La signora Ramsay, forse la figura chiave dell’opera narrativa di Virginia Woolf, quella che sembrerebbe plausibilmente l’alter-ego ideale della scrittrice, è in realtà una ricostruzione quasi onirica, il frutto di un recupero sentimentale: la signora Ramsay è la madre della Woolf, come l’isola di Skye, nelle Ebridi, è la trasposizione suggestiva della residenza di campagna di St. Ives, sede delle vacanze infantili della famiglia Stephen e, il signor Ramsay- con la sua ostinazione e la smania di raggiungere una inutile meta- è il professor Lesile Stephen.

Rintracciare la vera Virginia in Gita al Faro è invece praticamente impossibile: si disperde in diversi personaggi minori, in quelli che vivendo almeno in parte della luce riflessa della signora Ramsay cercano di penetrarne il fascino segreto. E soprattutto in Lily Briscole, la pittrice. “Gita al faro” è uno dei rarissimi esempi di “prosa d’arte”, non stucchevoli o di maniera; inoltre è un prototipo insuperabile di “psicologia d’epoca”: il fato che qui forse nessuno dei personaggi acquisti il rilievo di una signora Dalloway è ampiamente compensato dal gran numero di caratteri psicologici cui viene conferita dignità e attendibilità. Ciò che più sorprende è la robustezza, la solidità quasi architettonica di una struttura narrativa creata tutt’intorno a una prosa frammentaria, impressionistica, estatica, sospesa nell’atmosfera di una “rêverie” fine a se stessa. Tutto è compiutamente concluso, tutto si sostiene in modo armonioso sulla simmetria perfetta della prima e della terza parte legate dall’interludio della seconda, dove il tempo fluisce a un ritmo, che si fa via via concitato e frenetico.

Che cosa rappresenta “Gita al faro” nella parabola umana della Woolf? Di certo, oltre a costituirne il momento lirico più alto, è l’estremo tentativo di difendersi come una fuga a ritroso nel tempo dall’incalzare di una realtà nuova, forse sinistra, obiettivamente detestabile e che sempre più si allontana dagli ideali della scrittrice e di Bloomsbury. A questa realtà tenterà ancora di reagire con “Orlando”, dove, per la prima e forse unica volta- a parte alcuni dei suoi numerosissimi saggii critici- esibirà un’altra delle caratteristiche essenziali del gruppo: lo humour. Ma l mancanza di una chiara vicione storica non le permetterà qui di raggiungere i risultati di un tempo. Con “The waves” (Le onde) arriverà, attraverso una stilizzazione eccessiva, ai confini dell’ermetismo. “Between the acts”, del 1941, è pura poesia, ma anche un’opera già fuori del mondo, un autentico congedo.

Bloomsbury era ormai poco più che un ricordo. La morte di Lytton Strachey, prima e, poi quella di Roger Fry, ne avevano provocato la fine. La brutalità, la violenza, la “volgarità” sembravano trionfare nel mondo. Inoltre la vecchiaia e la decadenza artistica e umana erano concetti troppo lontani dai principi estetici di Bloomsbury, perché Virginia Woolf potesse accettarli. E così il 28 marzo 1941 Virginia Woolf esce dalla sua casa di campagna nel Sussex…E scompare nell’eternità, sempre viva negli animi di chi anela ad “una stanza tutta per sé”…Vostra Elena P.

Improvvisamente, sul finire del secolo scorso, al di là dell’Oceano, nella costa orientale degli States dove l’Arte la si fiuta e la si corteggia, con frenesia, prima che altrove, scoppia e s’impone la “bomba Frida”. Alla fine del 1990, New York è tappezzata in ogni suo angolo di manifesti, che raffigurano le sue opere variopinte e carnali. Le mostre sulla “Palomita” messicana si susseguono. Un suo autoritratto viene venduto da Sotheby’s per oltre un milione e mezzo di dollari. I giornali di tutto il mondo parlano di lei: “la grande Frida”, “la nuova regina di New York”, “l’artista degli anni ‘90”. A Hollywood si progettano film sulla sua vita. Le sue biografie vendono migliaia di copie.

Tutto ad un tratto da artista per pochi cultori è diventata un mito internazionale, quasi un feticcio. Il mondo del glamour impazzisce per lei; è una delle venti donne più amate dalle ragazze americane; vanno a ruba magliette, cartoline, poster, distintivi con la sua immagine, abiti e gioielli nel suo stile. Ma chi è veramente Frida Kahlo e perché si parla tanto di lei? Di se stessa diceva: “Pensavano che fossi una surrealista, ma non lo ero. Non ho mai dipinto sogni. Ho dipinto la mia realtà.” La realtà di una donna dalla bellezza magnetica e strana, piccola e fiera come un personaggio uscito dalla penna di Garcia Márquez; nata in Messico nel 1907 alla vigilia della rivoluzione e spezzata a diciott’anni da un incidente che fa della sua vita un calvario di sofferenze fisiche.

Ma anche un romanzo di passione politica, d’amore, di sofferta ricerca artistica. Amante di Trockij e di molti altri, sposata al grande moralista Diego Rivera, che dice di lei: “Tra noi due, il vero pittore è Frida”. Ammirata da Breton (“La sua arte è un nastro attorno ad una bomba”) e da Picasso, che diceva a Rivera: “Né io né tu sappiamo dipingere una testa come Frida Kahlo”; da Kandisnskij, Duchamp, Mirò. Ha dipinto ossessivamente autoritratti e, nature morte sensuali, visionarie e antropomorfiche, o inquietanti rivisitazioni delle sue sofferenze e delle sue cicatrici. Un’autobiografia per immagini all’insegna di “un narcisismo trionfante come un carnevale”.

Nell’aprile del 1953, un anno prima di morire all’età di quarantasette anni, Frida Kahlo ebbe la prima importante retrospettiva messicana delle sue opere pittoriche. La sua salute si era ormai talmente deteriorata che nessuno si aspettava di vederla all’inaugurazione. Ma alle otto di sera, un attimo dopo che le porte della Galleria d’arte contemporanea di Città del Messico si furono aperte al pubblico, arrivò un’ambulanza. L’artista, vestita nel suo prediletto costume messicano, venne portata in barella fino al grande letto che già dal pomeriggio era stato installato nella galleria. Il letto era decorato come piaceva a lei, con fotografie del marito, il grande moralista Diego Rivera e, dei suoi eroi politici, Malenkov e Stalin. Scheletri di cartapesta pendevano dal baldacchino alla cui volta devastato eppure splendente di gioia. A uno a uno, duecento tra amici e ammiratori andarono a congratularsi con Frida, quindi formarono un circolo intorno al suo letto e si misero a intonare con lei ballate messicane, che durarono fino a notte inoltrata.

L’occasione racchiude la carriera di questa donna straordinaria e ne rappresenta insieme il culmine. Testimonianza di fatto di molte delle qualità che contraddistinsero Frida Kahlo, sia come persona che come pittrice: il coraggio e l’incoercibile “alegria” di fronte alla sofferenza fisica; la passione per la sorpresa e la specificità; un amore tutto particolare per lo spettacolo come maschera con sui proteggere la propria privacy e dignità personale. L’apertura della mostra fu soprattutto la drammatizzazione del soggetto che Frida Kahlo aveva messo al centro del suo lavoro: se stessa. La maggior parte dei circa duecento dipinti prodotti durante una carriera troppo breve sono infatti autoritratti.

Aveva cominciato con un materiale drammatico: quasi bella, aveva lievi difetti che ne aumentavano il magnetismo. Le sopracciglia formavano una linea continua, che le attraversava la fronte e la bocca sensuale era sormontata dall’ombra dei baffi. Gli occhi erano scuri, a forma di mandorla e con gli angoli esterni piegati verso l’alto. Chi l’ha conosciuta bene sostiene che l’intelligenza e lo humour di Frida le brillavano negli occhi e che erano proprio gli occhi a rivelarne lo stato d’animo: divoranti, capaci d’incantare, oppure scettici e in grado di annientarti. C’era qualcosa, nella perforante immediatezza del suo sguardo, che faceva sentire smascherati, come se a guardarti fosse stato un ocelot. Quando rideva era con “carcajadas”, uno scroscio di risa profondo e contagioso che poteva nascere sia dal divertimento che come riconoscimento fatalistico dell’assurdità del dolore.

Le parole le uscivano intense, rapide, enfatiche, sottolineate da veloci gesti aggraziati, dalla risata piena e da un occasionale grido di emozione. In inglese, lingua che parlava e scriveva senza difficoltà, Frida tendeva a esprimersi in gergo. Rileggendo oggi le sue lettere, si rimane impressionati da quello che un amico ha chiamato la “durezza” del suo vernacolo. In spagnolo le piaceva usare un linguaggio colorito- parole come “pendevo” (che eufemisticamente, significa idiota) e “hijo de su chingada madre” (figlio di…). In entrambe le lingue le piaceva giocare d’effetto sui suoi interlocutori, sapendo bene quale contrasto ci fosse tra il vocabolario “di stada”, che usava e il suo aspetto di creatura iperfemminile, capace di tenere il capo eretto sul lungo collo con la stessa nobiltà di una regina.

Indossava abiti sgargianti, all’alta moda preferendo di gran lunga le ricche gonne dei costumi nazionali messicani. Ovunque andasse, faceva sensazione. Un amico di New York ricorda che nelle strade i bambini la seguivano chiedendo: “Dov’è il circo?” Frida Kahlo non se ne curava. Nel 1929 divenne la terza moglie di Diego Rivera. Che coppia! Frida Kahlo piccola e fiera come un personaggio uscito dai romanzi di Garcia Márquez; Rivera enorme e stravagante, una creatura alla Rabelais. Sembrava che conoscessero tutti. Trockij, almeno per un po’, fu loro amico e così Henry Ford e Nelson Rockfeller, Dolores del Rio e Paulette Goddard. Casa Rivera a Città del Messico divenne la mecca dell’intellighenzia internazionale, da Pablo Neruda ad Andrè Breton a Sergej Ejzenštejn.

Marcel Duchamp ospitò Frida a Parigi, Isamu Noguchi fu suo amante e, Mirò, Kandinskij e Tanguy furono suoi ammiratori. A New York incontrò Stieglitz e Georgia O’Keefe e a San Francisco venne fotografata da Edward Weston e da Imogen Cunningham. Grazie alla mania di Rivera per la pubblicità, il loro matrimonio divenne un fatto pubblico dominio; ogni avventura della coppia, i loro amori, conflitti, separazioni, furono descritti con dettagli coloriti da una stampa sempre più avida. Li si chiamava con i loro nomi di battesimo. Tutti sapevano chi fossero Frida e Diego: lui era l’artista più grande del mondo; lei era la sacerdotessa, talora ribelle, del suo tempio. Vivace, intelligente, sexy, lei attraeva gli uomini (e molti ne frequentò come amanti). Verso le storie con altri uomini Rivera fu un obiettore accanito. “Non voglio spartire con nessuno il mio spazzolino da denti” diceva, minacciando di eliminare l’intruso a colpi di pistola.

Conversando con chi l’ha conosciuta bene, si è continuamente colpiti dall’affetto che la gente aveva per Frida Kahlo. Tutti sanno quanto fosse caustica e, sì, anche impulsiva. Ma, a ricordarla, speso le parsone si commuovono. I loro ricordi danno alla sua vita i colori e i toni di un racconto di F. Scott Fitzgerald: divertimento e fascino che si concludono in tragedia. La verità è più desolata. Il 17 settembre del 1925, quando Frida ha diciotto anni, l’autobus che da scuola la sta riportando a casa viene investito da un tram nel centro di Città del Messico. Nel disastro Frida viene letteralmente impalata da una sbarra di metallo: la spina dorsale viene fratturata, il bacino schiacciato, un piede spezzato. Da quel giorno fino alla morte, ventinove anni dopo, Frida vive nel dolore e nella continua minaccia di malattia. “Detengo il primato delle operazioni” dirà di sé. Le tengono compagnia per il resto della vita anche il desiderio di una maternità impossibile- le pelvi frantumate le procurano soltanto aborti spontanei e almeno tre aborti terapeutici- e l’angoscia di essere spesso ingannata e di tanto in tanto abbandonata dall’uomo amato.

Frida ostenta la sua “alegria” come un pavone esibisce la coda, ma d’altro non si tratta se non della dissimulazione di una tristezza e di un’introversione profonde, ai limiti della auto-ossessione. “Dipingo la mia realtà” dice “La sola cosa che so è che dipingo perché ne ho bisogno e dipingo tutto quello che mi passa per la testa, senza prendere in considerazione nient’altro”. Ciò che passa per la testa di Frida Kahlo e nella sua arte sono alcune tra le immagini più originali e drammatiche del ventesimo secolo. Dipingendo se stessa sanguinante, in lacrime, in frantumi, con una straordinaria franchezza mitigata da humour e fantasia, Frida Kahlo riesce a trasformare in arte il suo dolore. Sempre specifica e personale, interessata ad andare in profondità piuttosto che in estensione, la sua autobiografia pittorica ha un’intensità e una forza particolari: una forza che può stringere chi guarda in una morsa di disagio.

I suoi quadri sono per lo più di piccola dimensione (la misura media è di trenta centimetri per trentasette); la loro scala corrisponde all’intimità del loro contenuto. Con minuscoli pennelli di zibellino tenuti meticolosamente puliti, Frida Kahlo disponeva sulla tela delicate e precise pennellate di colore, fino a mettere nitidamente a fuoco l’immagine, dando credibilità alla fantasia attraverso la retorica del realismo. I risultati piacciono ai surrealisti, che alla fine degli Anni Trenta l’accolgono nelle loro file. I suoi dipinti interessano anche pochi, accorti collezionisti: Edward G. Robinson, Edgar Kaufmann, jr., A. Conger Goodyear, Jacques Gelman: ma per lo più, fino a pochi anni fa, rimangono a languire in un’immeritata oscurità.

Nell’autunno del 1977 il governo messicano decide di aprire le gallerie più ampie e prestigiose del Palazzo delle Belle Arti a una retrospettiva dei lavori di Frida Kahlo. Si tratta di una strana forma di omaggio, che sembra celebrare l’esoticità dell’artista, la sua personalità e la sua storia, più che rendere onore alla sua arte. Nei grandiosi locali dagli alti soffitti dominano gli enormi ingrandimenti fotografici di alcuni momenti della vita di Frida. Al confronto i piccoli dipinti sembrano quasi dei segni d’interpunzione. Ma alla fine l’arte- la leggenda che Frida si è creata con le sue stesse mani- ha comunque la meglio. Proprio perché le sue opere sono così minuscole in rapporto alle fotografie e allo spazio espositivo, lo spettatore, per metterle a fuoco, deve porsi a pochi centimetri da ognuna.

E, a quella distanza, il loro strano magnetismo esercita la sua forza. Prese da momenti distinti e salienti della vita di Frida, ognuna di esse ha l’intensità di un grido soffocato, di un gruppo di emozione così denso da sembrare sul punto di esplodere. I dipinti fanno sì che i pannelli fotografici montati su strutture architettoniche al centro dei vari ambienti sembrino precari e frammentari come un castello di carte. Da allora il pubblico di Frida Kahlo ha continuato a crescere: nel 1978-79 una retrospettiva del suo lavoro tocca sei musei statunitensi e nel 1982 la Whitechapel Art Gallery di Londra organizza una mostra intitolata “Frida Kahlo e Tina Modotti”, che gira la Germania e viene presentata a New York. In particolare per le donne la natura estremamente personale e femminile delle immagini della Kahlo e la sua autonomia artistica sono diventate un fatto di notevole significato.

Frida che nel suo lavoro artistico non era entrata in competizione con Rivera, ma neppure gli si era mostrata deferente e che, dei due, non pochi critici avveduti ritengono fosse il pittore migliore. E in effetti anche Diego la pensava allo stesso modo. Diego che mostrava con orgoglio la lettera, in cui Picasso affermava di lei: “Né Derain, né tu, né io siamo capaci di dipingere una testa come quelle di Frida Kahlo”. Donna vera, la Frida dei colori e dei dolori, che vestì la sua pittura della sua volitiva brama di vita!! Vostra Elena P.

Andrea Zanzotto nasce a Pieve di Soligo, in provincia di Treviso, il 10 ottobre 1921. Dopo l’infanzia e l’adolescenza trascorse sotto il regime fascista – cui il padre, pittore e decoratore, si oppone fin dall’epoca del delitto Matteotti – egli si trova impegnato nella collaborazione alla resistenza veneta, dalla fine del 1943 al 1945. Durante la guerra, Zanzotto comincia un’attività precaria di insegnamento, laureandosi in lettere nel 1942 a Padova.

Nel dopoguerra emigra in Svizzera (1946-47) e poi riprende l’insegnamento in diverse scuole del Veneto. In quel periodo elabora la prima raccolta di poesie, Dietro il paesaggio e con questa riceverà nel 1951 il prestigioso Premio Letterario San Babila che gli aprirà un più ampio orizzonte letterario. Nello stesso anno l’editore Mondadori pubblica la suddetta raccolta. Ha intanto inizio, tuttavia, una forte crisi psicologica,con la quale il poeta lotterà nel corso di molti anni.

Nel 1954 esce su sollecitazione di Vittorio Sereni Elegia e altri versi. Frequentando l’Università di Padova, Zanzotto viene a contatto con diversi intellettuali, tra cui Diego Valeri, Silvio Guarnieri, Gianfranco Folena e poi Fernando Bandini e Pier Vincenzo Mengaldo: non si trasferirà mai, tuttavia, a Padova, e rinuncerà così alla carriera universitaria. Collaborerà invece ad alcune prestigiose riviste letterarie (tra le altre Comunità, La Fiera Letteraria, Paragone, Il Verri).

Nel 1957 esce presso Mondadori Vocativo. Nel 1959 il Poeta sposa Marisa Michieli, che ha conosciuto qualche anno prima. Avrà due figli, Giovanni (1960) e Fabio (1961). Nel 1962 esce il volume IX Ecloghe; nel 1968 La Beltà, presentato a Roma da Pier Paolo Pasolini e a Milano da Franco Fortini; nel 1973 la raccolta di poesie Pasque, e l’antologia Poesie (1938-1972) curata da Stefano Agosti.

L’anno dopo, la rivista “Studi novecenteschi” dedica a Zanzotto un numero monografico. La crescente fama dei suoi libri di poesia e delle sue traduzioni (da Georges Bataille, Michel Leiris, Pierre Francastel e Honorè de Balzac) si accompagna all’amicizia di poeti e critici italiani (i citati Fortini e Pasolini, Vittorio Sereni, Giovanni Giudici, Giorgio Orelli) e alla conoscenza diretta di intellettuali di respiro internazionale (Ernst Bloch, ad esempio, e Julien Green, e ancora, in un secondo tempo Wolfgang Hildesheimer); nel 1976 Zanzotto collabora con Federico Fellini al Casanova; nel 1980 a La città delle donne; nel 1983 a E la nave va. Intanto, nel 1976 esce Filò, nel 1978 Il galateo in Bosco, seguito da Fosfeni (1983) e Idioma (1986). Di queste raccolte, negli anni dal 1994 al 1997, compone un adattamento per musica con il compositore Mirco De Stefani.

Nel 1987 il Poeta riceve il premio Feltrinelli dell’Accademia dei Lincei, nel 1993 il premio europeo della città di Münster. Nel 1996 esce presso l’editore Donzelli il volume Meteo, corredato di venti disegni di Giosetta Fioroni. Nel 1999 Mondadori pubblica l’intera opera poetica (compresi alcuni recenti inediti) e una vasta scelta di prose di Zanzotto nella collana “I Meridiani”.
Al volume (che ottiene il premio Bagutta nel 2000), segue nel 2001 la raccolta Sovrimpressioni.

Supera l’io, individualista ed accentratore, va oltre l’anima, eterea e sfuggente: la poetica di Andrea Zanzotto si fonda sulla radicale diseroicizzazione di entrambi, fino a ricondurli alla dimensione originaria di “rantolo e fimo”, espressione, nel linguaggio e nel modo di pensare convenzionale, della degradazione, riconoscimento dell’estrema e invalicabile fragilità dell’uomo. E invece proprio questa sorta di accettazione totale del nulla può consentire alla poesia di adeguarsi all’oscurità profonda del tutto, in cui vita e morte si fondono: di risalire, cioè, alla fonte autentica della vita e della parola. La sua ricerca letteraria ed esistenziale (la cui esperienza appare parallela a quello dell’avanguardia, nonostante il suo personalissimo cammino d’isolato) si svolge tutta nell’ambito del linguaggio, della possibilità espressiva.

Persuaso anch’egli della mistificazione, cui è stato ed è sottoposto il significante (ossia il complesso dei segni della struttura linguistica), tenta di riallacciare a esso un significato autentico, di ricondurlo alla sua originaria capacità di significazione, pur essendo persuaso della totale precarietà del tentativo, con una coscienza che giunge all’ironia e all’autoparodia. Ritrovare la significazione, equivarrebbe, infatti, a ritrovare un contatto reale fra parole e cose, giungere dal linguaggio alienato alla realtà: attuare, in sostanza, un sogno antico della poesia, almeno a partire dall’esperienza simbolista, anch’essa intesa a captare il problematico fra parole e cose. Zanzotto lo tenta scatenando le potenzialità oggettive del significante: manipolando la realtà sensibile, materia della parola, con geminazioni, paronomasie, echi, riprese, combinazioni di suoni, come sprigionando le forze latenti della struttura linguistica, per farla risalire alle origini, riscattarne la primitiva, ancora intatta forza di significazione.

Dietro il suo tentativo (che non potrà non affidarsi a un incessante sperimentalismo) non c’è però la dimensione sociologica dell’avanguardia; sulle orme della psicanalisi, in particolare delle teorie di Lacan, Zanzotto concepisce il linguaggio come modello dotato di senso autonomo, che non solo esprime l’inconscio, ma lo costituisce: il linguaggio nelle sue opere giunge così a varcare le zone profonde della coscienza, ad alludere a ciò che è per noi “altro”, non conoscibile, alla zona insondabile della vita che dirama in noi. Se la poesia ha, per Andrea, un senso, è appunto l’ardua e quasi paradossale riconquista della verità da parte del linguaggio e attraverso il linguaggio, che rappresenta il senso stesso. Ma la verità collima poi col non umano, con l’essere puro, indefinito, col nulla. Questa è la grandezza e, nel contempo, la sofferta ambiguità della poesia e della vita stessa.