Edmund Wilson detto Bunny, guru delle lettere americane e mitico editor di Hemingway e Fitzgerald, scrisse un saggio sull’origine della cultura del suo Paese intitolato, “Dovuto agli Irochesi”. Ora, un saggio dedicato alle origini della scultura potrebbe, analogamente, essere intitolato “Dovuto agli Africani”. Sottintendendo il debito scontato verso gli antichi egizi, i cicladici e gli etruschi. E’ l’ennesima conferma che la scultura moderna discenda non dall’antichità classica e dalla forme rinascimentali, ma dalle culture cosiddette “primitive”: conferma tracciata, documentata, dichiarata nella rappresentazione del corpo umano. Rappresentazione che può essere realistica, ma anche simbolica, ipotetica, fatta più di vuoti che di pieni, di luci e di ombre. Anche addirittura mera astrazione. Per quanto, come amava provocatoriamente affermare Picasso, “l’arte astratta non esiste, ma bisogna pur sempre cominciare da qualcosa”. E allora andiamo a cominciare con la nostra carrellata artistica, corredata dall’excursus culturale di riferimento.

Si parta dall’assunto che la situazione della scultura, in Occidente nell’Ottocento,era davvero disperata. Quel che restava della tradizione classico-rinascimentale era ridotto,per definirlo con le parole di Medardo Rosso, a “un cincischio della materia per cercare di ottenere un effetto più simpatico, ma superficiale”. Ridotto, vale a dire, a celebrazioni di lutti bellici o pseudo-trionfi politici. Mentre la scultura ecclesiastica era banalmente ripetitiva e ordinaria. Ma a quel punto arriva Auguste Rodin e sconvolge ogni modello plastico, riportando la figura umana, non come statua ma come grumo vitale, al centro della creazione artistica. “L’arte non può essere senza la vita” scriveva Rodin. “Una statua che volesse rappresentare la gioia,il dolore, una passione qualsiasi, non riuscirebbe a commuovere, se non fosse in grado, nello stesso tempo, di far vivere gli esseri che evoca. Cosa potrebbe suscitare in noi la gioia o il dolore di un oggetto morto, di un blocco di pietra? L’illusione che la vita sia presente si ottiene dunque nella nostra arte con il modello adatto e con il movimento. Queste due qualità rappresentano la linfa vitale di ogni opera d’arte”. La rivoluzione Rodiniana è in atto, completamente votata al dinamismo pregno di pathos!

Che un’opera d’arte abbia dentro di sé una “linfa vitale”, una sorta di “elan vital”, di vita propria, di motore intrinseco, se non addirittura una carica magica,totemica, molti padri della scultura moderna vanno ad apprenderlo, visitando le collezioni raccolte al Museo dell’uomo parigino dalla Francia, che con gli idoli dei “primitivi” vuole celebrare, anche e soprattutto, i trionfi coloniali, così come fanno gl’inglesi al British Museum. L’interesse manifesto per i moduli linguistici e iconografici dell’arte tribale propriamente detta, dell’Africa Nera e dell’Oceania, ma anche dell’arte pre-colombiana, alimentato tra l’altro dalla fondazione dei maggiori musei etnografici ai quali è legata la scoperta dei primitivismo per molti protagonisti delle avanguardie novecentesche (il Trocadero per Picasso, il Mus fur Volkerkunde di Dresda per il gruppo “Die Brucke”) presuppone una nuova valutazione estetica delle arti primitive (da reperto etnografico o curiosità esotica a modello di spontaneità e immediatezza espressiva) e determina anche un nuovo atteggiamento nei confronti di espressioni naif, come l’arte infantile, quella popolare e quella degli alienati mentali.

Al British e al Louvre si recano in pellegrinaggio i vari Brancusi, Modiglioni e persino Picasso (che sarebbe stato capace, come ha dimostrato, di trarre ispirazione persino da una sella di bicicletta e da un pallone: figuriamoci da un capolavoro dogon o senufo, civiltà antiche dell’Africa centrale). E questa ricerca di un potenziale ancestrale e archetipico, oltre che plastico, della scultura la definisce bene Paul Gauguin quando, a proposito di “Oviri”, il selvaggio, realizzato a Tahiti nel 1891, scriveva: “Nella mia opera sconvolge proprio quel non so che di selvaggio che ci ho messo dentro, quel qualcosa che non si può imitare”.

Partendo invece da tutt’altri presupposti, arrivano a conclusioni diverse artisti di segno totalmente opposto a Gauguin, due padri dell’arte astratta come Lucio Fontana e Fausto Melotti. E’ proprio quest’ultimo, ingegnere laureato e diplomato al Conservatorio, che accanto ad apparizioni filiformi incastona anche nel gesso figure ascetiche, che afferma: “L’arte è uno stato d’animo angelico e geometrico insieme. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi. Per questo è priva d’importanza la “pennellata” in pittura e in scultura la “modellazione” Non è un gioco di parole: modellazione viene da modello, natura, disordine; modulazione da modulo, canone, ordine. Il cristallo incanta la natura”. Per l’ingegner Melotti, dunque,quelli che si devono ascoltare, guardando una scultura, non sono i gemiti degli spettri della giungla, ma i contrappunti del pentagramma. A mediare interviene invece un altro padre della scultura italiana Marino Marini, che così esprime la sua poetica: “Nella figura io mi propongo di approfondire nell’insieme sempre più unito, più fermo e pure libero e sciolto, il gioco naturale dei volumi. Ma questa ricerca dei volumi non è il solo proposito dello scultore, il quale non deve mai dimenticare che ciò che commuove di più una scultura è sempre la sua poesia”.

Concetto sostanzialmente condiviso da altri illustri artisti italiani come Arturo Martini, punto di riferimento per un’intera generazione, da Pericle Fazzini a Giacomo Manzù, che nel 1937 afferma:”Lascio il mio spirito libero e tutte le forme del bello e posso così emozionarmi davanti a un’opera greca, di un primitivo come davanti a una cera di Rosso”. O Lancillo, un grandissimo non ancora pienamente valutato, che sul diario annota come la scultura possa essere “un nuovo oggetto naturale che divenga con stratificazioni, solchi, strappi, che sono quelli del nostro essere, che esca come il nostro respiro…E la creta diventa materia “nostra” per gli atti che compiamo su essa e con essa, atti che nascono da una relazione del nostro essere, che crescono dalla furia, dalla dolcezza, dalla disperazione, motivati dal nostro essere vivi, da quello che sentiamo e viviamo”.

La scultura, dunque, come realizzazione fisica, ma anche come luogo metafisico, così come traspere dalle opere di artisti del calibro di Moore, Ernst, Mirò, Giacometti, De Chirico, Calder (che voleva fare sculture come “dei Mondrian che si muovessero”), Arman, Cesar, Nicki de Saint Phalle, gl’immensi Wildt e Bourdelle. Tutti, in un modo o nell’altro, a fare proprie le parole di Hans Arp, che da surrealista sosteneva: “Noi non vogliamo riprodurre, vogliamo produrre. Vogliamo produrre come una pianta che produce un futto e non riprodurre. Vogliamo produrre direttamente e non transitivamente”. Ma il primitivismo non si esaurisce nella parentesi storica tra fine Ottocento e primi decenni del Novecento; anzi diventa pervasivo e dilagante, insinuandosi laddove, all’apparenza, sembra rifiutato e negato in termini ideologici, ovvero tra i graffitisti americani e nella Transavanguardia degli anni Quaranta…Un primitivismo che ha già cambiato pelle, si è fatto più selvaggio, più anarchico, più “art brut” e meno “art primitive”: le tribù urbane, Miei Cari, orchestrano forme e significati di nuovi codici ideogrammatici. Vostra Elena P.

“Il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo che attraversava la natura” L’artista che dà voce al grido d’angoscia della solitudine umana, rivelando l’illusorietà dell’ottimismo positivista, si forma nella scuola di Oslo: le sue prime opere sono ancora improntate al naturalismo accademico ottocentesco, già increspato tuttavia dal desiderio d’indagare nell’intimità segreta delle persone e dell’anima. Di sé scrisse “Ho ricevuto in eredità due dei più terribili nemici dell’umanità: la tubercolosi e la malattia mentale. La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla”.

Quegli angeli del dolore, più che della morte, che hanno la loro summa e il loro archetipo nel celeberrimo quadro “Il grido”, che non a caso venne rubato quattro anni fa dal museo di Oslo e ritrovato dopo tre mesi in circostanze mai chiarite. “Il grido”, come per Van Gogh “L’Autoritratto con l’orecchio tagliato” o “I Girasoli”, è il sigillo, la cifra dell’arte di Edvard Munch, che storicizzò l’opera in tal modo: “Una sera passeggiavo per un sentiero: da una parte stava la città e sotto di me il fiordo. Mi fermai e guardai aldilà del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando”.

E in effetti il quadro dovrebbe chiamarsi “L’urlo” anziché “Il grido” (in originale norvegese è l’onomatopeico Skrik che in inglese diventa Shriek), ma nel 1896 il grande commediografo August Strindberg, recensendo sulla “Revue Blanche” la mostra parigina dell’amico Munch, traduce “Skrik” in “Cri”: “Cri d’épouvante devant la nature rougissante de colère et qui se prépare à parler pour le temp?te…” (grido di spavento davanti alla natura che arrossisce di colera e che si prepara a esprimersi attraverso la tempesta). Così anche in italiano skrik diventa grido. Grido, urlo, lamento, pianto che per la pria metà della vita fa da colonna sonora al procedere terreno di Edvard Munch, genio nordico tormentato da lutti e crisi nervose, che l’uso e l’abuso dell’alcol riescono soltanto a rendere più acute e che la rapida fama non serve a lenire (ma alla lunga ci riuscirà).

Edvard Munch, figlio di un affettuoso medico militare, nasce nella cittadina di Löten in Norvegia il 12 dicembre 1863, ma la famiglia si trasferisce presto a Oslo, che si chiamava ancora Cristiania. Nel 1868 la madre Laura Bjolstad muore di tubercolosi e della stessa malattia moriranno poi la sorellina Sophie e un fratello. Nel diario, scritto in terza persona, così Munch Ricorda l’agonia della madre: “Ai piedi del grande letto a due piazze erano seduti (lui di cinque anni e la sorella Sophie di sei) stretti l’uno contro l’altra in due piccole sedie da bambini; l’altra silhoutte di donna al loro fianco si stagliava grande e scura contro la finestra. Disse loro che li avrebbe lasciati, che doveva lasciarli e domandò loro se sarebbero stati tristi, quando lei non ci sarebbe stata più, ed essi dovevano prometterle che sarebbero rimasti accanto a Gesù, così l’avrebbero ritrovata in cielo. Essi non comprendevano bene, ma pensavano che tutto ciò fosse così orribilmente triste, che si misero tutti e due a piangere con lacrime a fiotti”.

Munch si rivela, subito, un disegnatore precoce: “Mi ricordo che all’età di sette anni un giorno presi un pezzo di carboncino, mi distesi sul pavimento e mi misi a disegnare i ciechi. Le mie figure erano monumentali. Mi ricordo che provai piacere per quel lavoro e sentii che la mia mano obbediva meglio di quando disegnavano sul retro delle ricette di mio padre”. Nel 1879 s’iscrive a una scuola di disegno e prende lezioni da Christian Krogh, allora il massimo pittore naturalista norvegese. Nel 1885 vince una borsa di studio e compie il primo viaggio a Parigi. In quel periodo l’arte francese, consumata la grande stagione dell’Impressionismo, è già entrata in quella dell’Espressionismo. Munch è immediatamente attratto dalle opere di Manet, van Gogh, Toulouse-Lautrec, Degas e soprattutto di Gauguin dal quale mutuerà, perfezionandola, quella “linea curva” fatta di parabole e simmetrie (si vedano, per esempio, le braccia alzate nel celebre quadro “Ceneri”, oppure le mani, le nuvole, la bocca ne “Il grido”) che resterà il suo marchio pittorico.

Marchio che condizionerà tutto il magnifico ciclo espressionista suggeritogli da Strindberg, che va sotto il titolo di “Il fregio della vita” (e che comprende, tra gli altri, “Il bacio”, “Angoscia”, “Vampiro”, “Donna e morte”, “La morte nella stanza della malata” e altre allegrie consimili, tra cui “Il grido”). Saranno proprio queste opere (stimolate dall’amicizia di Strindberg, Ibsen e dalla lettura di Kierkergaard, nonché da una genialità coltivata dall’abuso di bevande spiritose e dallo sperpero dell’esistenza quotidiana), che porteranno Munch alla fama e allo scandalo. Come a Berlino, quando la sua cacciata dall’Associazione degli artisti provoca per solidarietà la Secessione, capeggiata da Max Liebermann, che darà vita alla celebre corrente pittorica. Oppure alla condanna dei suoi quadri “degenerati” da parte dei nazisti, con la consegna alla Norvegia di 82 sue opere, che costituiscono ora il tesoro del museo di Oslo.

Pur vivendo e lavorando in Norvegia Munch non fu un artista isolato e mantenne i contatti con i più vivaci pittori della sua epoca, oltre a interessarsi vivamente all’evoluzione degli studi di psicanalisi. Ispirato anche dai drammi del connazionale Ibsen, nell’ultimo decennio dell’Ottocento Munch avviò un percorso di tesa intensità, scendendo nei drammi della psiche e proiettando nella pittura una sensibilità interiore acuta e tormentata. Molti momenti della pittura di Munch possono essere interpretati in chiave di turbamento psicologico del pittore. Il presente si confonde con il ricordo, con una struggente nostalgia che anticipa il teatro e la cinematografia scandinave, come il “Posto delle fragole” di Igmar Bergman. La sua sarà un’arte tesa, spinta ai limiti, in netto anticipo sulla sintetica e aspra corrente dell’espressionismo tedesco.

La critica ufficiale, comunque, anche agli esordi non gli è tutta contro e, nel 1893, Don Diego scrive sul “Le Figaro”: “In un totale disprezzo per la forma, per la chiarezza, per la coerenza, per il realismo, egli dipinge con la potenza intuitiva del genio le più sottili visioni dell’animo. L’oggetto essenziale di tale pittura è l’intensità della vita interiore, anche se ciò comporta l’intensità dlla sofferenza”. Così, tra ricoveri in cliniche psichiatriche, incidenti (un misterioso colpo di pistola esploso durante una lite con una ricca fanciulla lo priverà dell’uso di tre dita) e successi, si svolge l’esistenza del genio iperboreo Edvard Munch. Un’esistenza conclusasi nella longevità (morirà ultraottantenne il 23 gennaio 1944), che lo vedrà rifugiarsi in una bella fattoria a ritrarre cavalli e tacchini nello stile dei disegni dell’infanzia. Poi diventato quasi vecchio, a dipingere autoritratti “da vecchio”. L’urlo aveva così cessato di squarciare le nuvole rosse di sangue, io credo e trovato la sua armoniosa pace! Vostra Elena P.

Scrive il Vasari nelle celebri “Vite”, estasiato di fronte a tanta mirabile maestria, che il Buonarroti con tale capolavoro “ha tolto il grido a tutte le statue antiche o moderne, greche o latine che fussero”. Un impianto classico a tutto tondo, che vibra di un ideale di perfezione e potenza assoluti, così armoniosamente coesistenti, da divenire un’icona di bellezza suprema oltre che un simbolo eterno della città di Firenze.

Quando nel 1501 Michelangelo fa ritorno a Firenze è ormai un maestro affermato. La sua fama di scultore e le sue convinzioni repubblicane gli procurano importanti commissioni civiche, la prima delle quali è la straordinaria statua del David (1501-04, h 434 cm. Con la base) da realizzare in un blocco di marmo già abbozzato senza successo da Agostino di Duccio quarant’anni prima. Nel gennaio del 1504 la statua poteva dirsi terminata e nel giugno veniva posta a lato della porta di Palazzo Vecchio. Dal 1873 il David si staglia nella Gallerie dell’Accademia, sostituita in piazza della Signoria da una copia.

Al Louvre di Parigi sono conservati un disegno a penna di Michelangelo, raffigurante il braccio destro del gigantesco David e un piccolo schizzo di un’altra figura di David, che doveva essere realizzato in bronzo nel 1502. Il foglio riporta inoltre alcune note dell’artista, una della quali suona: “Davicte cholla fromba/e io collarcho” (Davide con la frombola, la fionda, e io con il mio arco). Lo storico dell’arte americano Charles Seymour, dopo innumerevoli interpretazioni, ha suggerito che l’arco possa riferirsi al trapano a mano con manico ad archetto usato dagli scultori, i cui fori, nel David, sono particolarmente evidenti nei capelli e nella definizione delle pupille. Per Seymour, il significato della nota di Michelangelo tenderebbe, quindi, a sottolineare la lotta dello scultore contro il gigantesco blocco di marmo: “Davide, nella lotta contro Golia, ha per arma una frombola, Io, Michelangelo ho il mio trapano da scultore nella lotta contro un altro gigante”.

Michelangelo supera le difficoltà di lavorare su un materiale già malamente intaccato e su un blocco di marmo stretto e lungo secondo il modulo quattrocentesco, dando vita ad un’opera di grande potenza, che condensa i principali valori artistici e culturali del Rinascimento italiano. Il maggiore stimolo a una così alta impresa viene a Michelangelo dalla sua partecipazione appassionata a quegli ideali civili ed etici, che costituivano la sostanza spirituale della repubblica fiorentina, di cui il capolavoro michelangiolesco è destinato a diventare il gigantesco simbolo. Come del resto suggerisce Vasari nelle sue “Vite”: “Laonde Michele Agnolo, fatto un modello di cera, finse in quello, per la insegna del Palazzo, un Davit giovane con una frombola in mano, a ciò che, sì come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla”.

Nel giovane eroe biblico infatti i fiorentini vedono incarnate le virtù di fortezza e ira, a cui sono affidate la libertà e la gloria della città e, nell’esaltazione della sua potenza fisica e morale essi celebrano i valori umanistici della grandezza e dignità dell’uomo, necessari per difendere la repubblica. L’idea della difesa a viso aperto della libertà fiorentina (a cui rimanda probabilmente anche la nudità della figura) è una componente essenziale dell’immagine, sottolineata anzitutto dalle novità iconografiche introdotte da Michelangelo. Contrariamente al David di Donatello raffigurante l’eroe dopo l’impresa, con la testa di Golia ai piedi, quello di Michelangelo è concepito nell’atto di fissare l’avversario, nel momento di massima concentrazione fisica e psicologica in vista dell’azione da compiere: il giovane guarda infatti lontano con le sopracciglia aggrottate come a prendere la mira, mentre con il braccio sinistro ripiegato sistema la fionda sulla spalla e con una brusca flessione del polso prepara il sasso nella mano destra.

La concentrazione del protagonista si esprime così nei dinamici contorni e nei nitidi profili della figura, nel modo esemplare in cui i dati dell’osservazione anatomica sono sfruttati per caricare di vibrante energia i piani e le masse del corpo immobile, ma pronto a scattare. Moto e azione sono infatti espressi in potenza, bloccati sulla linea di confine che separa la tensione interiore, che precede lo scatto del gesto. E’ l’antico a suggerire l’idea dell’atletica figura nuda, ma Michelangelo si allontana dalla calma ponderazione delle statue classiche per imporre al suo David un duro ritmo di movimento, che finisce col rivelarne l’interna tensione psicologica. L’asimmetria della posa, con il peso portato a scaricarti sul lato destro del corpo, dove gli arti sono distesi, mentre sull’altro lato sono flessi in un accento di moto, realizza la propria unità mediante l’elastico movimento muscolare, che fluisce attraverso tutta la figura facendola vibrare di forza fisica e morale.

Se l’esattezza anatomica del David si riallaccia alla tradizione scientifica dell’arte fiorentina e alla tradizione della scultura classica, la forza creatrice e la novità espressiva di Michelangelo si manifestano nel vigore classico del corpo e nella fierezza del volto dell’eroe, umanisticamente padrone del proprio destino. Dal 25 maggio del 2004, dopo un restauro durato circa un anno, è possibile ammirare nuovamente l’opera all’interno della Galleria dell’Accademia. L’intervento, finalizzato in particolare alla ripulitura della statua ottenuta rimuovendo dalla massa marmorea le macchie scure che ne deturpavano lo splendore, si è concluso definendo un attento programma di monitoraggio a cui la statua sarà sottoposta ogni anno. Dichiaratamente “Davidiana” la scrivente vi invita a recarvi, quanto prima, al cospetto di tale Novello Adamo, che trasforma il marmo in carne dal cuore pulsante! Vostra Elena P.

Il posto di Jan van der Meer, al secolo Jan Vermeer (Delft 1635-1675), nella storia dell’arte ha dato luogo a tesi diverse, tra le quali, certune hanno sminuito il suo ruolo, non vedendo in lui che un pittore di genere, un realista, o ancora, un ceramista, che impiegava colori di maiolica per i suoi personaggi, come per gli oggetti. Ma simili teorie travisano la vera natura di un artista straordinario. Che svolga soggetti familiari, ritratti, paesaggi, o anche come ai suoi esordi, temi mitologici o religiosi, egli ha apportato un elemento, del tutto nuovo, nella pittura dei Paesi Nordici: la rivelazione dell’idea platonica della pittura in sè.

Egli è partito dal principio che la luce foggia gli esseri e le cose; essa aiuta a fissare i loro tratti comuni e, si mescola al colore, per creare delle forme. Questa concezione della pittura, che nessuno fino ad allora aveva formulato nell’arte figurativa di matrice europea, ebbene lo catapulta tra i grandi di tutti i tempi, lo trasforma in una sorta di “anti-Tiziano” della pittura olandese. Probabilmente il suo più intimo messaggio artistico non ci è ancora del tutto chiaro; ma, sopra ogni cosa, sembra più adeguato e pertinente proseguire l’indagine nel rapporto simbiotico che Vermeer coltivava con la Luce naturale, nella sua raffinatissima sensibilità di luminista e colorista e, nell’assoluto rigore delle sue calme volumetrie. Da molti considerato, sommariamente, quasi un “AntiCaravaggio” del Nord, in realtà entrambi sono vicinissimi, muovono dallo stesso spirito ispirativo, ma sono figli di una generazione diversa e, quindi, di esigenze espressive differenti: nel Merisi, l’anima tormentata lo spinge a custodire il Sole più intenso, il raggio più potente e, a “ricrearlo” con effetti-si direbbe oggi cinematografici- negli interni con forza, irruenza e nitidezza eccellenti; in Vermeer l’anima ingenua trasfigura la realtà in atmosfere di ricordi dall’infanzia, fa filtrare la Luce in maniera naturale quasi come se le pareti, gli ostacoli non esistessero: tutto viene invaso da una calma da sogno, da un’immobilità completa, da una chiarezza inoffensiva e placida.

In Vermeer la Luce non è in alcun modo artificiale: è precisa, normale, come in natura, così come lo potrebbe desiderare un fisico scrupoloso. Il raggio che entra da una parte trapassa lo spazio fino all’altra parte: sembra che la luce provenga dal dipinto stesso e, gli spettatori ingenui si figurano volentieri, che la luce passi fra la tela e la cornice. Si racconta, nell’aneddotica artistica che un tale, entrando in casa del signor Double, dov’era esposto sul cavalletto il “Soldato con la ragazza che ride”, andò dietro la tela per vedere da dove provenisse il meraviglioso splendore della finestra aperta (perciò le cornici nere vanno benissimo alle tele di Vermeer). A tale precisione della luce, Vermeer deve anche l’armonia dei suoi colori: nelle sue tele come nella natura i colori all’apparenza incongruenti, per esempio il giallo e l’azzurro, i quali gli sono particolarmente cari, non sono discordi; egli unisce toni estremamente lontani, passando da quelli più teneri e sommessi all’esaltazione più potente. Lo splendore, l’energia, la finezza, la varietà , l’imprevisto, la bizzarria, un non so che di raro e di seducente: egli possiede tutte queste qualità dei più audaci coloristi, per i quali la luce diventa un’inesauribile maga. Per Caravaggio la Luce è divina, sciamanica, sublime lama che squarcia ed innalza a Dio; per Vermeer la Luce è terrena, materica, naturale, spontanea irradiazione dalla e della Natura, che fa pulsare il mondo di vita.

La sorte di Vermeer è tra le più stupefacenti, non tanto per la sua tarda comparsa nel campo della fama in epoca ottocentesca, quanto per la luce di gloria definitiva, che gli è venuta, dall’elogio dello scrittore Marcel Proust, l’opera del pittore olandese non aveva suscitato molto clamore. Anche come uomo, risulta straordinario che si fosse ingegnato a non lasciare di sè alle cronache altra traccia, salvo quella derivata dal proseguimento, con semplicità, delle peripezie di “una vita di buon padre di famiglia e di rispettabile borghese di Delft. Il fatto più saliente accadutogli fu d’esser stato scelto dai suoi colleghi della gilda, ad esercitare durante un anno le funzioni di decano. C’è chi pretende che fosse cattolico e, in quegli anni, poteva in Olanda non essere sempre facile tirare avanti, con tranquillità , a chi lo fosse; ma non trapela assolutamente dalla sua pittura né dalla sua biografia che, problemi religiosi gli avessero recato disturbo e nemmeno inquietudine.

Ma la sua pittura si manifesta come insolita ai suoi tempi e prima, insolita nei Paesi Bassi e, anche altrove. Dei pittori che in Europa lo precedettero o furono suoi contemporanei, solo un dipinto gli si può avvicinare. Si tratta della Madonna col Bambino di Piero della Francesca ad Urbino, come ben segnala nei suoi studi l’infallibile Roberto Longhi. L’impianto delle figure di Piero, in quel dipinto come altrove sempre, è oltremodo compatto e saldo e, in ciascuna, nella concretezza del volume corporale, domina la maestà che le fa più alte della loro condizione di persone umane. A destra di chi guardi, da una porta aperta, sono intraviste, in un’altra stanza, due finestre accanto, illuminate insieme, la cui luce, sulla parete dirimpetto riflessa, adagio, nel riflesso appare fettina di luce con la stessa virtù dell’ombra, la virtù d’essere d’una labilità inverosimile. Prima che arrivi la labile verticalità, il manto scuro sulla spalla destra della Madonna, la recide e la nasconde. In quel dipinto di Piero, si scorge persino, all’estremità del lato opposto della stanza principale, al lato sinistro, in disparte, al di sopra della testa di uno dei due angeli, su una scansia, un canestro ricoperto da un panno. Sopra dovrebbero esserci, quasi invisibile, una seconda scansia.

Inoltre i rapporti delle tonalità sono ottenuti ricorrendo a tinte chiare, come se il vigore netto dell’espressione non potesse concederselo, se non a patto e a furia d’essersi dato continuo addestramento della sensibilità . Ne risulta un ambiente chiuso, d’un raccoglimento al colmo del silenzio. Tutti elementi che Vermeer non dimenticherà . In Vermeer le figure non hanno né pretendono di avere maestà . Sono persone che per abitudine non escono da quei limiti prefissi a un vivere calmo e sereno e, non desiderano arrivare ad eleggersi quei limiti ambiti, da chi sia molto semplice in tutto e, lo sia anche nel sentire e nell’immaginare. Ciò non toglie nulla alla profondità , può dare anzi all’espressione una giusta profondità, la giusta misura della profondità , quella misura che è indispensabile aiuto nel raggiungere di un vero, che non superi le misure della persona umana, che anzi si trovi, nei limiti stessi della persona umana, presente, ad affermare l’indeterminatezza della poesia, persuadendola ad emergere, è un lato da esaminare meglio, quello dal quale Vermeer vede e attesta, tra l’imperversare del verismo degli altri “piccoli maestri” olandesi, la negazione di quel loro verismo e, d’ogni altro verismo, rimanendo fedele al vero.

Un’osservazione mi viene in questo momento in mente e, la noto subito in margine. A volte, i visi delle figure di Vermeer quasi s’imbambolano, ma dev’essere successo in seguito allo scempio compiuto da restauratori, privi di ogni riguardo verso inermi velature. Subito Vermeer appare come un antagonista dei “piccoli maestri”. Un antagonista forse inconsapevole. Esporre visibili alla gente che passava, dai vetri dell’ampia finestra che dava sulla strada, stoviglie di rame lustro appese alle pareti, coperte di cuoi cordovani, sedili accuratamente scolpiti nelle loro parti di legno raro, mobili e ogni altro oggetto, specie se esotico o prezioso, era uso in Olanda, rimasto vivo, per ostentazione del proprio benessere. Compito del “piccolo maestro” era di dipingere, come se fosse un passante, quell’ambiente chiuso solo dai vetri, eppure impenetrabile se non dagli occhi, a chi non fosse della stessa casta e della medesima setta. Il “piccolo maestro” dipingeva con una meticolosità e un tormento da bigotto, con non altro in testa se non di fare somigliante, di fare meglio di come farebbe oggi la moderna fotografia digitale, ma con la speranza di non fare più di quanto avrebbe più tardi fatto la fotografia su pellicola.

Anche se dei “piccoli maestri” Vermeer adotta lo scopo principale che è quello di dedicarsi agl’interni, alla cosiddetta pittura di genere, in effetti cerca altro. Lo definiscono il pittore della Luce: dicono che cercasse la luce. Difatti cercava la luce, non la possedeva come il “demone creativo” del Caravaggio. Si veda come essa vibri, per lui, dai vetri, com’essa muova l’ombra, ombra della luce, ombra quasi impalpabile di ciglia mentre lo sguardo amato si socchiude, sguardo quasi, nel suo protrarsi nella memoria e nel desiderio, imitasse il segno dell’ombra. Bisogna però stare attenti nel parlare di Luce. Forse, cercando la luce, Vermeer trovava altro, forse la meraviglia incantevole della sua pittura è nell’avere trovato altro. Tanti pittori hanno cercato di fermare la luce: uno solo ci è riuscito, ma lo ha fatto rielaborando la Luce, ridando forma ad una Luce che da allora si chiamerà Caravaggesca. Il Merisi impone al corso luminoso di sconquassare e di ridurre in pezzetti il vero, per servirsi poi di quei pezzi luminosi, come pazze rabbia e gioia di sensi ed, erigere un’architettura di una verità diversa, per l’appunto Caravaggesca.

Rembrandt dà ad intendere d’avere ottenuto il privilegio di disporre a suo talento della pietra filosofale, cerca d’invocare una luce d’alchimia, colta quando il Sole colpisce vetri e mattoni delle case con una stanchezza inverosimile, eppure in segreto oltre misura brutale: il piombo allora si squaglia, l’oro scoppia e divora come un lebbra. Poussin e Corot hanno perpetuato in diverso modo, ma l’uno e l’altro attoniti e rapiti, l’esatta restituzione, in dipinti, dei boschi albani popolosi di fauni e di ninfe, coperti da un cielo d’un azzurro illibato, che s’espande e va diffondendo, sotto, la sua luce giusta di paradiso non ancora perduto. Cèzanne considerava la Luce in modo drammatico. Ha cercato di affermare, a dispetto e con rispetto della luce, il volume degli oggetti, gli sviluppi volumetrici che l’intelletto e la fantasia d’un pittore possono farsi suggerire dagli oggetti.

Seurat costruisce il poderoso volume di una figura puramente componendo la luce, che avvolge la figura, in minuscoli punti di colori complementari dell’iride. In verità , salvo Seurat, tutti i pittori che abbiamo citato, trovavano altro. Potremmo andare avanti sino alla consumazione dei secoli in quest’elenco di pittori, che si siano avvalsi delle risorse ad essi offerte dalla luce. In fondo in fondo, senza la luce non ci sarebbero oggetti, non essendo stato possibile identificarli e nominarli prima che una persona li avesse visti, visti con i suoi occhi. Vermeer più che la luce ha trovato altro, ha trovato il colore, un colore vero, dato nella sua assolutezza di colore. Se in Vermeer la luce conta, è perchè anche la luce ha un colore, il colore di luce e, quel colore lo vede come un colore per se stesso, come luce e, ne vede e, ne isola, anche, se è vista, l’ombra, vincolo indissolubile della luce.

Nemmeno i volumi contano per lui, intrisi di luce, macerati dalla luce, balzati in avanti, protesi ventri gravidi, con tanto pudore, con tanta ansia, con tanto dolce trepidare da lui ritratti. Conta il colore. Sono dunque fantasmi quelle persone, la moglie, o una figlia, o lui stesso, quelle persone, la moglie, o una figlia, o lui stesso, quelle persone familiari ritratte, quegli oggetti consueti, evocati? E’ possibile. Il vero resta nella giusta sua misura, pure scappandone e divenendo metafisico, facendosi idea, forma immutabile, per non divenire alla fine se non puro colore, o meglio, accorta, misurata distribuzione di puri colori, l’uno nell’altro compenetrandosi, l’uno dall’altro isolandosi. L’equilibrio, l’armonia sono costanti in Vermeer, sono raggiunte senza alcuna fatica, senza alcuna stanchezza, d’acchito, spontaneamente, per semplice, immediata congiunzione dell’ispirazione alla forma, d’un lampo immedesimata nella forma. E qui risiede la sua peculiare grandezza!

Si pensi, ad esempio, alla celebre opera “La Merlettaia”, che appare china sul suo lavoro. Il suo è uno sguardo che si concentra, è assenza da tutto il rimanente che non sia quel lavoro, quel moto di dita che i fili annodano in trame leggiadre. Dita e sguardo non cesseranno mai di muoversi, di quel loro moto che si muove fermo per sempre. L’idea dell’infinità , d’una familiarità con il silenzio, solida, indissolubile e infrangibile; l’idea d’un’ esistenza immutabilmente, felicemente quotidiana, semplicemente semplice; l’idea di una solitudine tutta sola e, tutto il resto muto; questa è l’idea. Può darsi che non sia della stessa proporzione, alla sua altezza, alla stessa profondità , allo stesso livello, dello stesso segreto della pittura che la manifesta? No, nessuno lo potrebbe dire, nessuno! Alcuni esempi: “Donna che scrive una lettera”. Che cosa vorrà mai raccontare? La fronte spaziosa s’è volta un po’ più di lato, china verso gli occhi riflessivi. Cerca di connettere. Le si affollano in mente, in troppi, i pensieri. Le dita si affusolano intanto, mostrando la grazia delle mani carezzevoli che posano, un pochino grassottelle, una in abbandono sul foglio, l’altra trattenendo la penna impaziente di tornare a vergare care frasi.

Come si riuscirebbe a descrivere meglio di così l’idea della assenza? Non un’idea angosciosa. Un’idea d’infinita tenerezza. Con appena un soffio di malinconia. E’ la ricchezza della solitudine d’una ragazza deliziosa, d’una giovine donna che guarda senza alcuna fissità né fissazione; ma con un dolce slancio salito dall’anima, l’assente persona, invocandola, senza disturbare il silenzio, accrescendolo all’infinito. Forma e contenuto hanno mai assimilato fondendosi, una maggiore precisione di metro umano? Se dovessi ricapitolare ciò che, alla buona, sino qui ho detto di Vermeer, direi che potremmo avere già qualche nozione sui motivi che lo separano dai “piccoli maestri”, suo contemporanei; sull’importanza che la luce ha per lui, considerandola a sè, come essa stessa un colore e, reputandola, lo provano i suoi dipinti, anima di ogni colore; sull’equilibrio e l’immedesimazione che sempre raggiunge nei suoi dipinti, tra arte, idea, natura, rispettando nel vedere, sentire e fantasticare, le persone e gli oggetti secondo le naturali apparenze del loro vero.

Marcel Proust andava pazzo per lo stile vermeeriano, vi basti leggere l’eloquenza di questi suoi appunti in merito: “Avete visto certi quadri di Vermeer, vi rendete conto che sono i frammenti splendenti d’un medesimo mondo, che è sempre, quale sia il genio che li ha rimessi al mondo, la stessa tavola, lo stesso tappeto, al stessa donna, la stessa nuova e unica bellezza, enigma, a quell’epoca dove nulla le somiglia né la spiega, se non si cerchi di apparentarla ricorrendo ai soggetti, ma di svincolarne invece l’effetto particolare che il colore produce”. Il sommo pittore Vermeer era scoperto, il precursore, quello che stava aspettando la pittura informale, quello che doveva avere pazienza sino alla seconda metà del Novecento per essere capito e seguito dai pittori. Come avrà fatto Proust ad avere, in questo caso, intuizione e maggior gusto, non dico solo dei suoi contemporanei, ma anche di quasi tutti noi che viviamo quasi un secolo dopo la sua morte?

Guardate “La viottola” o “La Stradina”, per meglio indicare con termine moderno. Quella sua fattura piatta, con le lastre che si sovrappongono di granato e grigio ed, è solo nella diversità tonale l’indicazione della loro ora, il loro stato, l’apparenza, fattasi immutabile per mano dell’arte, in quel momento effimero di quel giorno. Bellezza nuova e terribile d’una casa. Nel “Concerto”c’è l’apparizione del giallo. La fanciulla è alla spinetta. Il giallo lo modulano le pieghe del vestito. C’è il dorso di cuoio d’una sedia, rossastro cuoio, è un’”isolata assolutezza di colore come nel famoso giallo, brandello di muro della “Veduta di Delft”. Per l’assolutezza del colore, si osservi anche l’andirivieni, l’annuvolarsi, l’abbuiarsi delle lastre bianche e nere del pavimento, nello stesso dipinto. Non dimentichiamoci di citare il giallo, il sulfureo giallo del giaccone della “Donna che scrive una lettera”, dove si tratta di giallo invadente, di prepotenza del giallo. Lo stesso giallo e con lo stesso giaccone si ripete nella ”Donna e la sua servente” e, ancora il medesimo giaccone appare nella “Collana di perle”.

Ci sarebbe da parlare anche dell’azzurro, di svariate intensità , un colore non meno importante del giallo nella tavolozza di Vermeer. E che cosa può dirsi del rosso? Per esempio di quel rosso della “Dama dal cappello rosso”? E’ d’un rosso scarlatto, un rosso sangue, un rosso fuoco. Sono piume, lievi, furenti, piume che s’inquietano e s’agitano al minimo soffio e, quale splendore invade, per loro virtù, il dipinto. Un ventaglio di rossi vivi, un ventaglio di azzurri vivi, un ventaglio di gialli vivi e, quando occorra, nel vivo, insinuazione di grigio o di marrone. Vermeer è tutto qui. L’inventore della pittura più luminosa d’oggi, è tutto qui. Ma mi sembra che quel “qui” sia davvero una vastità , adorati Lettori e Naviganti sulle rotte fantastiche di BeppeBlog!! Alla prossima vastità artistica!! Vostra Elena P.

La Venezia di fine Quattrocento viene descritta nelle cronache contemporanee come la più bella e trionfante città del mondo. Grandi rapporti, sia commerciali che artistici, sono tenuti con la Germania e i paesi del Nord, molte sono inoltre le opere “ponentine” presenti nelle collezioni private veneziane. Nel 1495 è attestato il primo viaggio di Albrecht Dürer a Venezia, nel 1496 viene posto in opera, in campo Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), il “Monumento equestrea Bartolomeo Colleoni”, ideato da Andrea del Verrocchio. L’opera creò moltissima attesa, poiché monumenti di questo tipo non erano stati realizzati in Italia dopo il “Gattamelata” di Donatello a Padova (1447-1453).

Il senso della distanza nella pittura tonale veneziana è creato per passaggi graduali dei toni di colore, poiché i pittori avevano notato che i colori caldi creano una sensazione di avvicinamento, mentre quelli freddi l’effetto opposto. Per gli artisti veneziani fondamentale risulta la lezione di Leonardo da Vinci, appresa dall’opera dei più stretti collaboratori del maestro toscano con i loro soggiorni nella città lagunare: Marco d’Oggiono, Francesco Napoletano e Giovanni Agostino da Lodi. Tra il febbraio e l’aprile del 1500 lo stesso Leonardo vi soggiorna, dopo la fuga da Milano invasa dai Francesi. Primo, fra gli artisti della nuova generazione dei pittori veneti della fine del XV e inizi del XVI, è senza dubbio Giorgine (Castelfranco Veneto, 1477/1478-Venezia 1510). Scarse sono le testimonianze e i documenti relativi all’attività del pittore antecedenti al 1506, data che appare sul retro del dipinto “Ritratto di giovane donna (Laura), oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Tra le prime opere di Giorgine su cui la critica è tutta concorde nell’attribuzione al maestro è la cosiddetta “Pala di Castelfranco” (Madonna col Bambino tra i santi Liberale o Nicasio e Francesco), eseguita per la cappella di San Giorgio nel duomo vecchio di Castelfranco, circoscrivibile tra il1502 e il1504. Giorgine qui si è servito del disegno, solo per la realizzazione dell’impianto prospettico-architettonico, per il resto tutto è realizzato con strati di colori sovrapposti; è lo stesso colore che crea le forme, gli spazi e le luci, a seconda dei toni che assume. Alla prospettiva aerea di Leonardo, Giorgine sostituisce una prospettiva cromatica. L’ambiente che l’artista frequenta, quello dei circoli culturali aristocratici, dove si compiono studi antiquari, dove grande è la circolazione dei codici ed edizioni a stampa di manoscritti classici greci e latini, lo porta a realizzare per i propri committenti, opere il cui significato non è ancora del tutto chiaro. Si citano come esempio la celebre “Tempesta” (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Nel 1503 Marcantonio Michel descrivendo l’opera vista in casa di Gabriele Vendramin ne ignorava il titolo esatto. In quest’opera trova piena affermazione la “maniera nuova” che il Vasari descriveva come “[…] dipingere solo con i colori essi stessi senz’altro studio di disegnare in carta […]. Oppure il celeberrimo “Ritratto di vecchia” (Venezia Gallerie dell’Accademia), che si ritiene possa essere il ritratto della madre del pittore, come appare nell’inventario del 1569 di casa Vendramin “[…] retrato della Madre de Zorzon de man de Zorzon con suo fornimento depentol […]. In questo ritratto il monito sull’azione distruttiva del tempo sulla bellezza è uno dei topoi delle liriche dei circoli intellettuali contemporanei.

Del 1508 è l’impresa della decorazione esterna del Fondaco dei Tedeschi, di cui rimangono lacerti: “La Nuda” (Venezia Ca’ D’Oro) e “Putti con festoni” (Grand Bretagna, collezione privata); in questo cantiere compare come collaboratore il giovane Tiziano, probabilmente già a bottega da Giorgine dopo l’abbandono della scuola di Giovanni Bellini. La pittura di Giorgine in un breve arco di anni determinò una svolta decisiva del corso della pittura veneta, divenendo punto di riferimento per una generazione di artisti, tra i quali Sebastiano Luciani, detto del Piombo (Venezia 1485- Roma 1547) il quale pur nel tonalismo del maestro inserisce un saldo costruttivismo delle forme architettoniche e umane. Caratteristica che lo farà trovare a proprio agio a Roma, chiamato da Agostino Chigi, nel 1511, per la decorazione della sua villa. Dapprima si accosta a Raffaello negli affreschi delle stanze Vaticane, facendo conoscere al Maestro urbinate un nuovo senso cromatico e luministico, poi, dal 1516, a Michelangelo, col quale stringe un’amicizia che si romperà solo nel 1534. Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Belluno 1490 ca. – Venezia 1576) nasce artisticamente nella bottega di Giovanni Gobbo, per poi dirigersi verso l’ambito di Giorgine, del quale il cadorino condivideva il tonalismo e il mondo poetico. Il suo temperamento non tarada ad emergere e gli affreschi per la scuola del Santo di Padova (1511) rivelano una personalità incline a una gestione drammatica e spaziata della prospettiva. Il completo distacco dalla lezione giorgionesca avviene con la realizzazione della monumentale “Assunta” (Venezia, Santa Maria gloriosa dei Frari) realizzata tra il 1516 e il 1518, opera di tale portata rivoluzionaria da essere in un primo momento rifiutata dai committenti, i frati francescani.

Nel concepire questa pala a Tiziano non sono certo estranee le esperienze romane di Michelangelo e Raffaello, conosciute tramite la circolazione d’incisioni delle loro opere ad affresco. Tutta la gamma cromatica dei rossi e dei gialli appare in questa grandiosa tavola, la pennellata si presenta densa con sovrapposizioni di colori, senza alcun risparmio. In quest’opera, grande è il senso della teatralità che il cadorino utilizzerà spesso nelle proprie composizioni. Le opere della tarda maturità sono caratterizzate da un grande impiego del colore, steso ad ampie pennellate e spatolature, senza escludere l’uso delle dita per stendere il pigmento, come nell’ “Incoronazione di spine” (Monaco, Alte Pinakothek) dipinta intorno al 1570, ma soprattutto nella “Pietà” (Venezia, Gallerie dell’Accademia) sua ultima opera realizzata in collaborazione con Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane. Qui le forme si sfaldano, la gamma cromatica ha abbandonato gli squillanti colori della giovinezza, esistono solo volumi. Probabilmente in quest’ultima fase della pittura di Tiziano si possono riscontrare echi di Tintoretto nel trattamento luministico della superficie pittorica. Temperamento assai diverso è invece quello di Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 – Loreto, 1556). La sua attività si svolge lontano da Venezia, prevalentemente in Lombardia, a Roma e nelle Marche, ma soprattutto nei centri minori della provincia. Profondamente religioso, finisce la propria vita come oblato della Santa Casa di Loreto.

Si presume che abbia compiuto il suo tirocinio nella bottega veneziana di Alvise Vivarini, ma è documentato per la prima volta come pittore a Treviso fra il 1503 e il 1506 dove trova protezione nel vescovo Bernardo de’ Rossi, del quale lascia un mirabile ritratto (Napoli, Capodimonte). Nel “San Girolamo penitente” (Parigi, Louvre) è già presente l’impostazione giorgionesco per la prevalenza del dato naturale, ma la forte insistenza del disegno presuppone e conferma l’incontro con il pittore e incisore Albrecht D?rer. La personalità di Lotto si rivela appieno nella resa della natura attraverso il fantastico disporsi delle rocce con un rifrangersi della luce in modo fiabesco, dove la piccola figura del santo quasi scompare, non solo per le sue dimensioni ridotte, ma anche per la posa assunta, simile a quella delle rupi alla sue spalle. Anche nelle sacre conversazioni come la “Pala Martinengo”(Bergamo, San Bernardino in Pignolo) del 1521,oppure la tela realizzata nello stesso anno con la “Madonna col Bambino tra i santi Caterina, Agostino, Giovanni Battista, Sebastiano e Antonio abate” (Bergamo, Santo Spirito), pur mantenendo l’impostazione piramidale, tipica per questa tipologia di dipinti, si apre in un movimento scompaginato delle figure dei santi e degli angeli che reggono cortine o ghirlande. L’opera che rispecchia la poetica di Lotto è il ciclo di affreschi dell’oratorio dei conti Suardi a Trescore (Bergamo) con le “Storie di santa Barbara, santa Maria Maddalena e santi Brigida”, realizzate nel 1524. La narrazione dei fatti salienti della vita delle sante è priva di unità temporale e spaziale, lo scenario è unico, gremito di vari ambienti, interni o esterni, dove si svolgono i fatti come i luoghi deputati delle sacre rappresentazioni medioevali.

Lorenzo Lotto tentò invano di cercare fortuna in patria, lasciando due opere di forte suggestione patetica e grande intensità pittorica come la”Gloria di san Nicola” (1529, Venezia, Carmine) e l’ “Elemosina di sant’Antonio” (1542, Venezia, Santi Giovanni e Paolo). Tra le opere della produzione marchigiana vanno citate l’articolata “Annunciazione” (1534-1535, Recanati, Pinacoteca civica) e la sua ultima opera autografa, la “Presentazione al tempio” (1552-1556, Loreto, Santuario della Santa Casa). Due altri protagonisti s’impongono sulla scena della pittura veneziana, la cui produzione si svolge nell’ambito del tardomanierismo: Jacopo Robusti, detto, il Tintoretto (Venezia 1518-1594)e Paolo Caliari, detto il Veronese (Verona 1528- Venezia 1588). Alla pittura di Tintoretto, drammatica, tormentata e inquieta, si oppone quella calma, equilibrata e serena del Veronese. Tintoretto interpreta i dubbi religiosi,l’insicurezza dell’età della controriforma, l’altro la stabilità politica, la prosperità economica, l’indipendenza della Repubblica di Venezia; ambedue portano alle estreme conseguenze il colorismo lagunare: bagliori improvvisi a contrasto con l’ombra, Tintoretto; luminosità diffusa condotta al massimo chiarore, Veronese. Il primo grande capolavoro di Tintoretto è “La liberazione dello schiavo”(Venezia Gallerie dell’Accademia) del 1548 realizzato per la scuola grande di san Marco; la composizione ha un andamento ondeggiante, i colori, desunti dalla tavolozza di Tiziano, sono caldi ma risolti con un uso drammatico della luce.

Che, penetrando da destra, crea nell’ombra del pergolato accesi effetti chiaroscurali e cangianti. Nel successivo telero per la stessa scuola, “Il ritrovamento del corpo di san Marco” (Pinacoteca di Brera, Milano) di una quindicina di anni più tardo, la luce è ancora protagonista assoluta del dipinto, non una luce razionale, ma notturna, mobile, emanata dal santo stesso, una luce che svela e contemporaneamente blocca la forza plastica dei corpi. Tintoretto dipinge velocemente, non si sofferma sul dettaglio, rende l’immediatezza, realizzando scene turbinose. Fra il 1575 e il 1581 e fra il 1583 e il 1587 ottiene l’incarico di dipingere prima la sala Grande della scuola di San Rocco con le Scene del Nuovo e Antico Testamento; poi la sala Inferiore con scene della Vita della Vergine e dell’infanzia di Cristo. Per questi enormi cicli, forse il capolavoro di Tintoretto, l’artista studia ed elabora un’attenta regia teatrale, tesa a ottenere la massima resa espressiva dagli atteggiamenti delle figure e dalla loro illuminazione.

Mentre attende alle tele per San Rocco, riceve dalla Serenissima l’incarico della decorazione della parete di fondo della sala del Maggior Consiglio in palazzo Ducale con il Paradiso, 1588-1592; l’immensa tela (7 x 22 metri) è realizzata con l’aiuto di numerosi collaboratori, ma conserva l’impeto del maestro con un ritmo serrato di ellissi concentriche, che convergono nella luce divina alla sommità della tela. Di maniera del tutto opposta è la pittura di Paolo Veronese; egli, infatti, accosta i colori senza fonderli, con passaggi graduali, in modo che essi si esaltino reciprocamente sommando insieme qualità luminose. L’artista sviluppa così l’uso dei colori complementari, non utilizza il nero e predilige le ombre colorate, complementari al colore vicino, così come il bianco riflette i colori ai quali è accostato. Veronese, libero dalle costrizioni iconografiche dei temi religiosi, esprime il meglio della propria arte nei soggetti profani come per gli affreschi per la palladiana villa Barbaro a Maser (Treviso).

Il ciclo di pitture, voluto da Marcantonio e Daniele Barbaro e realizzato tra il 1560 e il 1562, è ricco di paesaggi,finte architetture, personaggi che si affacciano da porte o balconate realizzate con un sapiente uso del trompe l’oeil. La disinvoltura dell’artista nel trattamento dei soggetti, se ben accettata negli ambienti laici, in quelli ecclesiastici gli procura un processo per eresia a causa di un’ “Ultima cena” del 1573 dove, oltre a Gesù e agli evangelisti, partecipa una selva di servitori, buffoni, paggi, considerati ovviamente irriverenti. Il tribunale dell’Inquisizione, tuttavia, riconoscendo probabilmente le qualità del dipinto, obbligò il pittore a emendarlo delle figure più indegne e soprattutto a cambiarne il titolo che divenne “Il convito in casa di Levi” (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Tra gli artisti dell’ultima generazione va ricordato Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane (Venezia 1548- ivi 1628), la cui formazione avviene prima a Urbino, chiamato dal duca Guidobaldo della Rovere, e poi a Roma dove l’artista soggiornerà dal 1567 al 1573-1574, e dove ha modo di conoscere e confrontarsi con le opere di Taddeo e Federico Zuccari. Tornato a Venezia, la sua fama si fa presto solida, infatti già nel 1578 è chiamato alla decorazione del soffitto della sala del Maggior Consiglio in palazzo Ducale, per la quale dipinge le tele con la “Vittoria di Francesco Bembo sulla flotta dei Visconti a Cremona e Andrea Gritti che conquista Padova”, nell’ovale centrale dipinge “Venezia, incoronata dalla Vittoria, che riceve l’omaggio dei popoli soggetti.

Tra il 1580 e il 1581 è incaricato di portare a termine la “Pietà” lasciata incompiuta da Tiziano, il quale la voleva per la propria sepoltura. L’intervento permise a Palma il Giovane di venire a conoscenza diretta della tecnica tizianesca, che utilizzerà in dipinti quali il ciclo della sacrestia vecchia di San Giorgio dell’Orio. La presenza di Federico Zuccai in palazzo Ducale nel 1582 riapre in Palma il problema di un confronto con uno dei suoi maestri e con il manierismo di scuola romana. Gli esiti dell’avvicinamento alla maniera romana sono facilmente visibili nel telero con “Il papa Alessandro III e il doge che concedono a Ottone di trattare la pace con il Barbarossa”. Il 1583 segna l’inizio del ciclo dell’ospedale dei Crociferi, conclusosi nel 1592, massimo capolavoro di Palma il Giovane. Dopo la morte di Veronese e Tintoretto l’artista diviene per un trentennio protagonista del panorama pittorico veneziano, oberato di commissioni sparse per tutto il territorio della Serenissima. Tutta la produzione di Jacopo Palma non presenta segni ragguardevoli di mutamento: a Venezia, infatti, dopo la scomparsa dei grandi maestri la pittura si sterilizza nella ripetitività di formule e convenzioni. Vostra Elena P.

Gwendolen John nacque il 22 luglio del 1876 a Pembrokeshire, nel Galles. Era sorella maggiore del fantasmagorico, prolifico pittore Augustus John, il quale, nonostante una carriera più ricca di pubblici riconoscimenti e di guadagni, negli ultimi anni si dice affermasse: “Fra cinquant’anni ci si ricorderà di me solo come del fratello di Gwen John”. Certo la fortuna della pittrice, che lei vive, fu rilevante benché di non vasta portata, negli anni recenti si è considerevolmente allargata.

La sua personalità introversa, la scelta deliberatamente limitata dei soggetti, la pittura laboriosa, il forte bisogno di riserbo contrastato nettamente con la facilità tecnica e l’esuberanza bohémienne del fratello. Come Augustus, Gwen John frequentò la londinese Slade School; qui studiò dal 1895 al 1898 per lo più con Henry Tonks, attento soprattutto al buon disegno e vinse il premio Nettleship per la composizione di figura.

Nel 1898 si recò a Parigi con due amiche della Slade (una delle quali, Ida Nettleship, sposò poi suo fratello e vi frequentò l’Académie Carmen, dove due volte la settimana insegnava Whistler e dove si dava maggior peso alla pittura che al disegno. Tornata in Inghilterra nel 1899, dopo aver dipinto qualche quadro dove si sono viste affinità con il fare intimista di Vuillard e con l’approccio più naturalistico del New English Art Club, Gwen John tornò nel 1903 in Francia e qui rimase, salvo brevi viaggi in Inghilterra, per tutta la vita. Posò per lo scultore Augusto Rodin, col quale sembra avesse una relazione amorosa e strinse un’amicizia importante con il poeta tedesco Rainer Maria Rilke.

Verso il 1910 compaiono, nella pittura di Gwen, tracce delel figue emaciate del periodo azzurro di Picasso; sempre in questo momento la pittrice incontrò uno dei suoi più forti sostenitori, John Quinn, un collezionista americano d’arte d’avanguardia, che finì per acquistare numerose opere sue. Nel 1914 Gwen John si trasferì nel sobborgo parigino di Meudon, dove abitava Rodin. L’anno prima si era convertita al cattolicesimo e aveva dipinto in un convento vicino molti acquerelli e gouaches raffiguranti le suore e gli orfani, oltre a una serie di ritratti della fondatrice Mère Poussepin.

Gli anni della maturità dell’artista sono segnati dalla profonda devozione all’arte, alla religione, ai suoi gatti e a una vicina, Véra Oumançoff, cognata di Jacques Maritain, e dal crescente bisogno di una vita tranquilla e appartata. Abbandonò la pittura, sembra, verso il 1932 e morì a Dieppe il 18 settembre 1939. Le opere di Gwen John sono per lo più di piccole dimensioni. Di rado firmate e mai datate, trattano quasi sempre il tema del personaggio femminile isolato, di solito raffigurato a tre quarti di figura, a volte nudo, ma più frequentemente vestito.

A volte sono ritratti, o almeno studi ripetuti di modelli a lei noti. Le figure sono generalmente immobili, svuotate di espressione m espressive in quanto immagini per l’intensità dello stato d’animo, il sottile effetto psicologico del riserbo compositivo, l’eloquenza (di un’esagerazione tutta personale) della struttura ossea, delle mani, della fisionomia. I contorni sono segnati con delicatezza e le superfici si costruiscono con armonie studiate ma ricche di tono basso.

Nelle opere mature, quelle eseguite dopo il 1915, il grado d’intensità dei colori è estremamente ridotto, le pennellate si fanno a un tempo più minute e più evidenti, le superfici assumono un aspetto gessoso, simile all’affresco, che ricorda la pittura di Puvis de Chevanne, molto ammirata da Gwen John. A ragione le sue opere tarde sono state accostate a quelle di Modiglioni e di Cézanne.

Il dipinto emblematico della “Ragazza con la sciarpa azzurra”, già nella collezione di John Quinn, è rappresentativo del linguaggio maturo di Gwen. La sconosciuta modella è ritratta a tre quarti di figura, in una posa riservata, piuttosto distaccata. Le lievi irregolarità del contorno della figura sono messe in rilievo dalle dissimulate complessità dello sfondo bianco grigiastro.

Il tenue senso di diffidenza pittorica che è tipico dell’artista, l’asimmetria della sciarpa, la pettinatura un po’ disordinata, le mani unite contribuiscono tutte a creare quel misto di tensione e d’impassibilità, che denota alcuni tra i dipinti più riusciti di Gwen John. Di quest’immagine di fanciulla bruna, vestita di una giacca lilla e di una gonna arricciata, con la sciarpa scura annodata al collo, esistono più varianti: la “Giovane donna in abito color ciclamino” nella collezione di Thomas F. Conroy, “Studio di giovane donna in abito color ciclamino” in collezione privata. La stessa donna fece da modella anche per “La conciérge” nella collezione di lady Elizabeth Montagu; ancora un’altra versione della stessa modella, della serie “vestito color ciclamino”, si trova alla Southampton Art Gallery.

Rari gli eventi che favoriscono, frequenti i fattori che ostacolano il diffondersi del talento femminile nel mondo della storia dell’arte. Ecco perché diventa doveroso e illuminante tracciare un breve profilo per le coraggiose Muse che hanno sfidato pregiudizi e discriminazioni, imponendo sulla lunga distanza i principi ispiratori della propria poetica…e Gwen ne è una degna rappresentante!! Alla prossima Musa! Vostra Elena P.

Considerato il maestro del realismo ottocentesco, Gustave Courbet (Ornans 1819 – La Tour de Peilz 1877) concepisce l’arte come mezzo di trasformazione del mondo. Nato in Francia da un padre a metà tra il signorotto di campagna e il contadino laborioso e operoso, con un nonno materno fedele ai principi della rivoluzione del 1789, Gustave respira, fin da bambino, il clima infuocato della Franca Contea degli anni Trenta del XIX secolo, caratterizzato da ondate di scioperi e dal diffondersi degli ideali socialisti.

I suoi inizi sono oscuri: si sa solo che frequenta diversi atelier come allievo esterno. Sebbene la sua formazione non abbia seguito un iter tradizionale, il corpus del pittore è ricchissimo e costellato di diversi capolavori. La sua produzione artistica può essere divisa in tre periodi. Nel primo, dal 1824 al 1848, le sue opere, come l’ “Autoritratto col cane nero”, “Le guitarrero”, o “L’homme à la pipe” del 1846, possono essere definite,per tema e per stile, ancora romantiche, sebbene si stia già formando la sua ideologia ispirata alla corrente realista.

Il secondo periodo, che va dal 1848 al 1871, è il momento dell’invenzione e della militanza socialista e realista. L’artista si afferma al Salon del 1849 con sette tele, fra le quali il “Dopopranzo a Ornans” è una vera novità. Come decreta il critico Champfleury, con questo quadro “Courbet esiste” e paragona il dipinto alle “grandi assemblee di borgomastri di van der Helst”. Evidentemente, il viaggio in Olanda compiuto da Courbet nel 1847, con lo studio delle opere di Rembrandt, di Bartholomeus Van der Helst e di Frans Hals, aveva lasciato il segno. “Un viaggio come questo fa apprendere più di tre anni di lavoro”, aveva infatti commentato il pittore.

Con “Funerale a Ornans”, esposto al Salon parigino del 1850-51, oggetto al contempo di scandalo e di successo, nasce la fama di Courbet. L’opera sbalordisce sia per il suo verismo: è un insieme di ritratti per cui hanno posato molti abitanti di Ornans, dal sindaco al becchino. Courbet viene tacciato di trivialità e definito “L’apostolo del brutto”. Ma c’è anche chi, come il critico Pual Mantz, intuisce la sua grande forza dirompente e definisce l’opera: “Le Colonne d’Ercole del realismo”. La terza fase artistica di Courbet va dal 1871 al 1878 ed è caratterizzata da una sorta di panteismo naturalistico, caratteristica che già si era manifestata negli anni Sessanta nelle marine e in alcuni.

Come osserva il critico Jules Castagnary: “Egli sente, con poesia e forza estrema, la natura e la vita come densissimo magma di materia, a cui poi le modulazioni dei valori e dei colori danno varietà di roccia, vegetazione, carne”. Definito con disprezzo “pittore socialista” da un certo Monsieur Gardin, Courbet risponde: “Accetto ben volentieri questa denominazione. Io sono non solo socialista ma ancor più democratico e repubblicano e, in una parola, partigiano di ogni rivoluzione e sopra ogni cosa realista. Realista significa amico sincero della vera verità”. Ostile al Secondo Impero di Napoleone III, Courbet frequenta l’opposizione intellettuale rappresentata dal filosofo Pierre-Joseph Proudhon, di cui condivide le utopie umanitarie, dal cugino scrittore Max Buchon, e dall’editore Poulet-Malassis. Courbet polemizza poi con il Sovrintendente alle Belle Arti di Napoleone III, Emilien de Nieuwererke, che spesso rifiuta l’acquisto delle opere del pittore da parte dello Stato.

Nel 1870 Courbet rifiuta la Legion d’Onore dichiarando che: “Lo Stato è incompetente in materia d’arte, quando tenta di premiare, invade il gusto del pubblico”. Dopo la caduta di Napoleone III, sconfitto dai Prussiani a Sedan, Courbet è eletto presidente della Federazione degli artisti, con l’incarico di proteggere le opere d’arte. Nel 1871 viene delegato alla conservazione del Louvre e mentre la situazione a Parigi precipita, con i Prussiani alle porte della città, Courbet adotta misure speciali per proteggere musei e monumenti. Avventatamente si lascia però sfuggire, durante una conversazione in un caffè, alcune frasi sulla necessità di demolire la Colonna Vend?me, emblema dei trionfi di Napoleone III. Il 24 maggio 1871, durante i tumulti della Comune, Courbet viene accusato di quella distribuzione e condannato a sei mesi di carcere. Il pittore, ammalato, sconta la sua pena, prima nel carcere parigino di Sainte Pélagie e poi nella clinica di Neully. Durante la sua detenzione esegue un “Autoritratto in prigione” e diverse nature morte, soggetti che continuerà ancora a dipingere fino alla fine dei suoi giorni.

Nel 1873 si riapre il processo a suo carico e Courbet viene condannato a pagare un’ingentissima somma per le spese della riedificazione della Colonna Vend?me. Il pittore assilato dai problemi del processo e prostrato dalla malattia, è costretto a fuggire in Svizzera. Non smette, però, di lottare e lavorare fino alla morte, che lo coglie, all’età di 52 anni, a La Tour de Peilz, in Svizzera, assistito dalle cure dell’amatissimo padre. L’accordo che contraddistingue la tavolozza di Gustave di toni spenti, scuri, terrosi, grigio-brunastri, le resa palpitante dell’immediatezza reale delle cose fanno del pittore francese il rappresentante centrale dell’arte ottocentesca, lo spartiacque che segna la fine del romanticismo lirico e letterario per un’interpretazione diretta, forte e, a tratti perfino scandalosa della vita.

Il termine “realismo” può semplicemente indicare la traduzione puntuale della realtà nell’opera d’arte. Ma Courbet, la cui pittura scura e greve con soggetti spesso scabrosi o perfino osceni crea continui contrasti con i critici più sofisticati e con gl’ideali borghesi, non propone una mera imitazione esteriore, ma il tentativo d’immedesimarsi in tutte le componenti della vita, in modo vero e autentico. La pittura realista si pone, quindi, in contrasto con gli ideali moralistici, che avevano caratterizzato l’arte accademica. Adesso vengono portati sulle tele i poveri, i lavoratori e i derelitti: non a caso, il realismo trova successo e diffusione in Europa dopo i moti del 1948. I temi cari al romanticismo, come l’esotismo, il sublime e la spiritualità, vengono sostituiti da situazioni più vicine alla durezza e alla spietatezza della quotidianità.

Il maestro ritrae contadini e borghesi di una comunità campagnola con un’attenzione, che capovolge quella che sino ad allora poteva considerarsi una scena di genere in un quadro di storia. E’ anche caratteristico di tali opere, rispetto al successivo modo di dipingere dell’artista (che impiega ampie superfici ora levigate, ora bituminose e usa generosamente la spatola per creare una sorta di evidenza plastica), la tranciata nettezza delle figure, che si sottrae a ogni suggestione o misticismo patetico e romantico, per dare corpo ad una più pregnante rappresentazione della realtà. Vostra Elena P.

Correva l’anno 1514 e messer Tiziano Vecellio, che già respira da alcuni anni aria lagunare, regala al panorama artistico europeo una tela destinata a tracciare un solco indelebile, lungo i binari della storia dell’arte rinascimentale e, non solo. Si tratta della composizione monumentale, stesa ad olio e con una padronanza cromatica mai riscontrata fino ad allora sulle scene, celebre per il titolo, di matrice settecentesca, “Amor sacro e Amor profano”: tela sontuosa, seducente, capace di rubarvi gli occhi fin dal primo sguardo, per la sua potenza e leggiadria espressiva, fuse insieme, con quella maestria insuperabile, che solo l’impareggiabile Tiziano riesce a raggiungere, senza sbavature e sforzo alcuno.

Quali novità ed elementi clamorosi caratterizzano l’opera, tanto da ritenerla il biglietto da visita più prestigioso del nostro “Divin Pittore”? Ebbene, si notino, fin da subito, la densità e la forza d’urto coloristica, che rendono il dipinto un trionfo, un’apoteosi di cromie importanti ed intense: Tiziano rimescola, ricrea, ristende il colore, trattandolo come un protagonista vivo, imponente ed assoluto tra i soggetti rappresentati. Il tema, a cui il Maestro rende onore con tanta armonia, è il rapporto complementare ed allegorico tra la sacralità dell’amore coniugale e l’eternità  dell’amore ideale: le due espressioni prendono corpo e forma nell’opera, attraverso le fattezze, tipicamente venete, delle due splendide fanciulle, simili al punto da sembrare gemelle, l’una pomposamente abbigliata, l’altra sensualmente desnuda.

Le due creature, che rimandano alla soavità della bellezza platonica, dialogano a distanza, in un gioco muto e raffinato di sguardi, orchestrati dalla complicità delle acque, rimescolate dal celestiale Cupido. E per finire, laddove Bellini e Giorgione, predecessori e maestri del Tiziano, avrebbero preferito adagiarsi su tonalità rarefatte e statiche, componendo paesaggi dalla bucolica serenità, il Vecellio trasferisce tutto il proprio temperamento, pregno e possente, stupendoci ancora una volta: prende forma uno sfondo paesaggistico pulsante di pienezza e di varietà naturalistica, dove nubi, venti, animali, acque e fronde sembrano dar impeto ad una sinfonia di movimenti e di colori, mai ammirati, prima d’ora, sullo scenario artistico mondiale. “Amor sacro e Amor profano” offriva al mondo, nel bel mezzo di un Rinascimento ancora embrionale, il più eccellente talento di quanti avessero mai dipinto fino ad allora. La tela, per quanti desiderassero provare l’emozione indicibile di osservarla dal vivo, è custodita nella Galleria Borghese della nostra Capitale. Tiziano e Roma vi aspettano, per iniziare il vostro viaggio alla scoperta di eventi, personaggi e capolavori della storia dell’arte europea. Buon viaggio! Elena.

Dipingeva in maniera straordinaria, con una lucentezza coloristica capace di estasiare qualsiasi pupilla. Ma teorizzò pure dei principi straordinari, in ambito artistico. Ed arcani e, a volte, anche bizzarri, come del resto appare la sua pittura. Scrisse: “Ogni forma ha un suo contenuto ed impercettibile suono interiore. Non c’è forma, come del resto, nulla al mondo, che non abbia qualcosa da dire. Non solo la luna, il sole, le stelle, i boschi dei quali cantano i poeti, ma anche un bottone dei calzoni, tutto ha un’anima arcana, che tace più spesso, di quanto parli. Il colore è un tasto. L’occhio un martelletto. L’anima un pianoforte con molte corde. L’artista è la mano che, con questo o quel tasto, porta l’anima a vibrare”.

Più tardi disse ancora, con profondo convincimento: “Io, personalmente, non mi spavento quando tra le mie forme astratte, se ne introduce furtivamente una che ricorda una “forma naturale”. La lascio stare tranquilla e non la cancello. Chissà, forse le nostre forme astratte sono tutte insieme forme “naturali”". Prima di Wassily Kandinskij, iniziatore del movimento astratto, nessuno aveva scritto cose simili sulla pittura. E tantissimi, dopo di lui, ne trassero ispirazione. Perchè Kandinskij, oltre che dipingere e disegnare, amava pure teorizzare. Ed amava anche la vita, i viaggi e le donne. E’ proprio a questo genio delle linee e dei punti, semplice e complicato insieme, che seppe vivere felice anche in mezzo a tragedie planetarie, a questo intellettuale cosmopolita e poliglotta, ma dall’animo profondamente “popolare” il quale, nato russo, con sangue mongolo e baltico nelle vene, morì cittadino francese dopo aver vissuto metà della vita come tedesco, desidero dedicare un ritratto inedito e di altissima qualità, focalizzando l’attenzione sui venticinque anni, dal 1896 al 1921, nei quali si compie l’intero percorso artistico di Wassily, fino al raggiungimento di quello stile astratto (“Con qualche ricordo per la forma figurativa”, come avrebbe detto di sè il suo amico Paul Klee), nel quale qualche forma “naturale” seguiterà sempre ad insinuarsi. E dove domina ora freddo, ora caldo, ora tenue, ora squillante, il colore.

Wassily Kandinskij era nato a Mosca nel 1866 in una famiglia più che agiata. Il padre, un mercante di tè siberiano di Kiacta, una città ai confini con la Cina e, nelle cui vene scorreva sangue mongolo, (qualche tratto si conservò nel viso del figlio) era un uomo dalla forte sensibilità artistica. E’ lui il primo a credere nel talento del figlio che, da giovanissimo, oscilla tra la musica e il disegno. La madre, Lydia Ticheeva, è la classica aristocratica russa che si strugge fra tensioni romantiche ed aneliti verso la bellezza “assoluta”. Quando il matrimonio inevitabilmente si sfascia, dopo un viaggio in Italia durante il quale lei s’innamora di un altro, Wassily viene affidato alla zia materna, Elisabetta Ivanovna. E’ lei ad instillare nel nipote la passione per la Russia popolare, facendogli conoscere la musica, la letteratura, ma soprattutto le fiabe. Non solo quelle russe, ma anche quelle tedesche, perchè Elisabetta ha sangue baltico. Ed è grazie a lei che Kandinskij imparerà a parlare il tedesco come il russo (più tardi apprenderà il francese, l’inglese e, un po’ d’italiano e spagnolo). Completa l’insieme di questa famiglia d’intellettuali lo zio Viktor Kandinskij, pioniere della psichiatria, principale corrispondente russo di Freud, che nel tentativo di studiare fino agli estremi l’inconscio, finirà col distruggersi con le droghe.

Prima di dedicarsi interamente all’arte, tuttavia, Wassily compie un lungo e tradizionale curriculum scolastico, laureandosi in legge ed economia (ma anche in etnologia) ed, insegnando pure, per un breve periodo, all’Università di Mosca. Ma gli studi di legge lo annoiano e, dato che non ha problemi economici, nel 1900 si trasferisce a Monaco, allora una delle capitali mondiali dell’arte, per studiare all’Accademia. Entra alla scuola di Franz von Stuck, pittore simbolista molto in voga, nella stessa classe di Paul Klee, ma ben presto se ne va polemicamente. Nel frattempo ha sposato (“Senza amore, ma con molta stima”, dirà), la cugina Anna Cemjakina, che lo ha seguito in Germania. Il matrimonio non è destinato a durare; nel 1903 Kandinskij, che da studente d’arte si è trasformato in insegnante, s’innamora di un’allieva, Gabrielle Munter, anima ardita e difficile, che occuperà un posto importante nell’arte del nostro tempo.

Con lei Wassily gira tutta l’Europa e il Nord Africa. Abbandona le atmosfere russe per quelle più solari del Mediterraneo, s’inebria al profumo del Jugendstil e si accinge a reinterpretare, in chiave sempre più astratta e geometrizzante, i “Fauves” e gli impressionisti. Davanti al quadro di Monet, intitolato “Il pagliaio”, scocca una sorta di folgorazione visiva. “D’improvviso- scriverà più tardi- per la prima volta vidi veramente un quadro e lo studiai. Il catalogo mi diceva che si trattava di un pagliaio, ma non riuscivo a riconoscerlo. Pensai che il pittore non ha il diritto di dipingere in modo così confuso. Sentìì oscuramente che in questo quadro mancava l’oggetto. E notai, con stupore e con perplessità, che il quadro non soltanto catturava lo spettatore, ma s’imprimeva indelebilmente nella memoria e continuava sempre, in modo inatteso, a fluttuare dinanzi agli occhi, fin nei minimi particolari. Tutto ciò rimaneva confuso nella mia mente…Senza che me ne rendessi ben conto, l’oggetto era screditato ai miei occhi, come elemento non indispensabile del quadro”. Fu così che Kandinskij scoprì l’essenza dell’astrattismo.

Un astrattismo che lo stimola ad un’armonia cromatica, a cui corrisponde un eguale equilibrio delle forme geometriche, con la ricerca di un effetto psicologico che va oltre l’oggetto da raffigurare. Oggetto che viene trasformato in uno sciame di linee e di ritmi soprattutto diagonali e, secondo toni originati dal blu, rosso, giallo, in diverse gradazioni e sfumature. Wassily parte dai colori, anzi dall’accostamento dei colori con i suoni musicali. Nella sua opera teorica “Lo spirituale nell’arte” fa corrispondere il giallo alla tromba, l’azzurro al flauto, al violoncello, al contrabbasso e all’organo, il verde al violino. Sostiene che il rosso richiama alla mente le fanfare, il rosa il cinabro, la tuba o il cembalo, l’arancione una campana di suono medio o un contralto che suoni in largo. Che il viola suona come un corno inglese o come i bassi dei legni. Dopo aver collegato ciascun colore ad un suono, un profumo, un’emozione precisa, l’artista afferma che, proprio grazie alle sue risonanze interiori, a seconda della sua diversità, ogni colore produce un effetto particolare, incisivo, sull’anima.

Emblematici in tal senso, sono i quadri, che Wassily intitola “Composizione”: ne realizza almeno dieci, richiamandosi ai principi della sua ispirazione creativa. Nella meravigliosa “Composizione VII”, posta in calce a questo articolo, ritroviamo un esempio classico della prima fase del suo astrattismo. Una quantità enorme di segni-colori creano una molteplicità di situazioni osservabili, anche se si fatica a cogliere un motivo unitario. Ma dimenticate, miei prodi Esploratori del mondo pittorico, le categorie utilizzate per definire ed interpretare la realtà figurativa. L’idea compositiva dell’opera in questione evoca uno spazio percettivo diverso, più mentale e simbolico che naturale e fenomenico. Intensa è la contrapposizione della parte destra con quella sinistra: nella prima prevalgono i toni atmosferici dell’azzurro contornato dal viola e, dei segni grafici leggeri, dipinti secondo un ordine di armonia. Nella metà di sinistra fa da sfondo un colore giallo che chiude lo spazio, senza sfondamento in profondità: in questa parte la forme che il pittore inserisce hanno una consistenza materica più densa; prevalgono la campiture di colore rosse ed azzurre, in forme triangolari e rotonde. L’astrattismo di Wassily, peculiare e riconoscibilissimo, compie un veloce e conturbante giro di valzer in queste opere, non esigendo alcun tipo di comprensione, bensì la totale percezione di un nuovo volto pittorico della realtà. Se poi, alla visione contemplativa delle opere di Wassily unirete, quale sottofondo musicale ideale, gli assoli chitarristici di Steve Vai, una sorta di Mozart visionario delle sei corde, allora raggiungerete lo stato più evolutivo della quiete interiore e cosmica, ossia il Nirvana. Provare, per credere: suggerimento spassionato, rivolto anche agli “addetti ai lavori”, ossia a galleristi, allestitori e curatori di rassegne espositive, con il pallino dell’Astrattismo kandinskijano.

Sono gli anni, quelli del primo Novecento, in cui Kandinskij conduce un’attività frenetica: tiene a battesimo la Nuova associazione degli artisti di Monaco ed organizza mostre con Kies van Dongen (che avrà molta influenza su di lui), Kubin, Braue, Derain, Picasso, Vlaminck, Rouault. Ma i suoi interessi non si limitano all’espressione artistica: si allargano alla musica, all’architettura ed anche all’artigianato meno nobile. Scrive pure molto: è di quegli anni la sua opera più nota, già citata, “Lo spirituale nell’arte”, che la casa editrice Bompiani ha ripubblicato, con notevole successo, qualche anno fa. Nel 1914, con lo scoppio della Grande Guerra, viene espulso dalla Germania (di cui prenderà poi la cittadinanza ai tempi della Repubblica di Weimar). Dapprima torna in Russia, poi si trasferisce in Svizzera e tronca ogni legame con Gabrielle. Allo scoppio della Rivoluzione bolscevica è a Mosca, dove conosce quella che sarà la sua compagna per il resto della vita, Nina von Andreevskj, colta e nobile figlia di un generale. Più giovane di lui di ventotto anni, Nina, che gli darà un figlio, Vsevelod, morto a soli tre anni, farà una fine atroce: ultraottantenne, verrà uccisa dai ladri penetrati in casa in Svizzera, dopo che lei, imprudentemente, aveva pubblicato un elenco di quadri di sua proprietà.

Fino alla condanna dell’arte astratta da parte del Sistema politico, Kandinskij continuerà, idealmente, ad appoggiare l’avventura rivolzionaria. Poi deluso torna in Germania, dove mette lo stesso entusiasmo nell’avventura della Bauhaus, movimento artistico degli anni Trenta. All’avvento del nazismo, che bolla Wassily come “degenerato”, riceve una cocente delusione e si trasferisce a Neully-sur-Seine, vicino a Parigi, dove morirà nel 1944. Ricco e felice, ma con il cuore pieno di nostalgia per la sua Mosca e, con il rimpianto amaro per due rivoluzioni fallite. Cominciava allora, in tutta Europa, la folle corsa dell’Astrattismo pittorico, partorito dal poliedrico talento dell’inimitabile Wassily Kandinskij, che ancor oggi consideriamo il Mistico delle linee e dei colori. A bientot, mes Amis! Votre petite fille, Elena P.

A Tiziano, il “genio del ritratto”, piacevano con le bionde chiome, lunghe e fluenti e, l’incarnato chiarissimo; Degas era incantato dai capelli color rubinio e ricchi di riccioli; Rubens coltivava un debole per le creature dalle molli rotondità, quasi materne; Renoir impazziva per le fanciulle frizzanti, in abiti sontuosi, alla “belle epoque”; il viennese Gustav Klimt, invece, le amava tutte ed incondizionatamente: le donne, per lui, erano la felicità infinita, il profumo piùsoave che potesse espandersi nell’universo.

Tra i fondatori a Vienna, nel 1887, del movimento artistico della Secessione, che, ribellandosi alle austere regole accademiche della Kunstlerhaus, diede vita ad un’arte innovativa, moderna, dal forte timbro simbolista, Gustav Klimt venerava, con sacro trasporto, le figure libere, intense, palpitanti di vita, esibite dalla multiforme bellezza femminile, sia sotto l’aspetto ideale che nel valore sublime dei sensi. Incastonate come gemme in un intrico di materie preziose e rilucenti che ricordano i mosaici bizantini, “cullate” cromaticamente da sontuosi ori e da intensi blu aleggianti sullo sfondo, le dame klimtiane, mai oggetti semplicemente rappresentati ma sempre soggetti centrali delle sue tele, sono colte in ogni posa ed in svariate espressioni: di fronte, di spalle, di profilo, nude, vestite, a mezzo busto, altere e forti, dormienti e vulnerabili, congiunte in abbracci intimi ad uomini, sconfinatamente amati. Le pennellate di Klimt sono tutte carezze estatiche, rivolte a nudità conosciute ed ammirate, ma, contemporaneamente, sono pensieri melanconici, nostalgici, struggentemente dedicati a creature bellissime ed inaccessibili.

Il cuore dell’artista abita e pulsa solo tra quelle anime sensuali, eleganti e travolgenti, anche quando appaiono ricoperte da amplissimi vesti e veli: egli coglie, con stupefacente perspicacia, sempre uno stato interiore, un palpito di vita, mai una vuota forma, una bellezza inconsistente. Pittore di una raffinatezza senza eguali, Klimt raggiunge gli apici esecutivi della sua arte con molte opere dall’accentuato realismo espressivo, ma, senza dubbio, il dipinto-culto, che ha stregato generazioni di estimatori klimtiani, è “Il Bacio”, realizzato tra il 1907-1908 ed, attualmente in visione all’Osterreichische Galerie del Belvedere Superiore di Vienna. Opera starordinaria ed inedita, giacchè non siamo nel territorio lascivo dell’abbandono dei sensi, ma piuttosto eleviamo i nostri spiriti in una dimensione “romantica”, intrisa di dolcezza e di coinvolgimento emotivo, quasi fuori dal tempo. I due innamorati appaiono custoditi entro un bozzolo d’oro, emblema del loro amore inattaccabile, dal quale emergono solo i due volti e le mani, affusolate quelle dell’uomo, delicatamente posate sulle dita maschili le fragili mani femminili. Ghirlande di fiori primaverili e di foglioline rigogliose cingono le loro teste; un prato ricamato di mille fili floreali, simili ad un mosaico ravennate, accoglie il loro congiungersi; l’uomo accompagna ed esalta la sua dedizione nel senso rotatorio e contenitivo del suo abbraccio, rispettoso e lirico; la donna, perduta ed intimidita dal fluire amoroso, galleggia tra il senso di appartenenza e la labilità del suo essere, precariamente, in ginocchio.

Pochi dipinti al mondo hanno mantenuto, nel corso del tempo, intatto il loro valore simbolico, come accade invece per questo capolavoro klimtiano, intriso di poesia e di lievità . Più i nostri occhi cadono dentro quel commovente abbraccio e più i nostri cuori comprendono il senso profondo ed essenziale dell’opera: dopo un bacio vero, non si è più gli stessi. Klimt lo sapeva bene, e voi? Correte a Vienna e, forse, lo scoprirete!! Buon viaggio! Elena.