Con le sue celebri copertine per il “New Yorker” ha scritto e commentato, per più di mezzo secolo, la storia del Novecento. E’ stato un arguto storico dell’età  contemporanea, Saul Steinberg (1914-1999): così come, sempre con la matita da disegno in mano, è stato un narratore, un filosofo, un architetto, un castigamatti. Insomma, un artista mirabile e multisfaccettato: un semiologo dell’illusionismo, un filosofo della linea, un sociologo e anche un poeta del segno. Soprattutto un impenitente ed indomabile “enfant terrible”. Forse perchè, come egli scrisse, la linea nera dei suoi disegni risaliva all’infanzia, era una sorta di scrittura ininterrotta che datava dai suoi giorni analfabeti.

Una linea, come tale, carica di ricordi: gli odori della Romania, dove era nato ebreo nel 1914, i paesaggi di Milano, dove si era iscritto al Politecnico, appena in tempo per incontrare il fascismo, gli incontri e i luoghi della sua vita vagabonda, prima di arrivare a New York e metter su casa di fronte ad un immenso tavolo di lavoro, dal quale ripartire, con la memoria, per quei viaggi immaginari dai quali sono nati, nel corso degli anni, circa diecimila disegni. Ebreo di origine rumena, costretto a lasciare prima il suo paese natale e poi l’Italia a causa del pesante clima antisemita che colpì l’Europa, prima di ottenere il visto per gli Stati Uniti, Steinberg rimase per un anno a Santo Domingo, confrontandosi anche con la cultura spagnola. Sebbene la sua notorietà sia indissolubilmente legata alle prime pagine e alle copertine della rivista americana New Yorker, dove per quasi 60 anni pubblicò i suoi disegni, l’opera di Steinberg è molto più ricca e varia.

Saul non era un vignettista o un umorista, com’è stato spesso definito. Lui era semplicemente un artista, non convenzionale, ma assolutamente un artista, perchè nessun vignettista avrebbe potuto produrre ciò che ha realizzato lui, da autentico outsider, da supremo D’Artagnan della matita. Tutto questo portava in sè la sua inconfondibile linea nera, insieme a una dote altrettanto cospicua di ironia. Chi non ricorda il disegno con le quattro lady in pelliccia, talmente sovraccariche di pelo che il selciato s’incrina sotto i loro piedi? Oppure quel suo beffardo omaggio alla mania del cubismo, in cui il pittore-gatto dipinge, cubisticamente scomposta e ricomposta, la sua idea fissa: il Pesce, con tutte le associazioni che la coppia gatto-pesce innesca? E ancora Beverly Hills, il malevolo ritratto del ricco mondo americano, dove non c’è nulla che non sia fasullo, perfino i libri, che un bassotto irriverente trapassa con tutta la lunghezza del suo copro? L’elenco di queste brevi, ilari novelle disegnate, è senza fine.

Che Steinberg sia stato forse l’ultimo dei grandi artisti “in esilio” del Novecento, è la natura stessa del suo disegno a dimostrarlo, oltre che, per esempio, le sue lettere americane all’amico Aldo Buzzi, dove una sconfinata solitudine trapela dal silenzio fra le parole. Non si creda, tuttavia, che questa condizione d’esilio perenne abbia potuto nuocere alla sua arte. Assolutamente no. Anche dall’esilio Steinberg ha saputo trarre profitto per la sua linea fino ad affermare questa condizione come necessaria all’artista: L’artista- e la mia idea dell’artista, poeta, pittore, compositore è il narratore – indaga le vite degli altri per capire il mondo e possibilmente se stesso, prima di ritornare nei suoi propri panni, spesso soltanto per un breve e insignificante momento.

Così, in alcuni disegni, la linea nera guarda il mondo degli adulti con l’occhio in esilio dell’infanzia e tutto appare surreale: un naso enorme uscito da Gogol e seduto a tavola conversando di odori d’antan; un’umanità  in figura d’uccelli, ciascuno rinchiuso nella propria gabbia su misura; un bambino spaesato nel laboratorio di un orologiaio, mentre tic-tac, suonerie e cucù urlano la fuga del Tempo. A volte questo sguardo dall’esilio assume il sembiante di un gattino nero che, dall’angolo del disegno, studia il ridicolo, pittoresco e bizzarro spettacolo della vita. A volte, invece, lo sguardo viene dalla vecchia Europa e si posa, in esilio, sulle scene americane, diventando impietoso contro tutto ciò che è made in Usa.

Come in ogni esilio, non manca neppure a quello della linea di Steinberg il suo spessore politico: che protesta contro la dittatura e i suoi rischi latenti nelle grandi dimostrazioni di massa, non escluse quelle del Sessantotto come nel disegno di “Join or Die”; che punta il dito contro il potere del petrolio, come nel disegno dove due emiri recitano le loro preghiere su un tappeto, nei sui arabeschi si riconoscono magnifici pozzi petroliferi. Ancora dall’esilio nasce la centrale ossessione della sua linea, l’ossessione della maschera ovvero dell’identità personale. Le opere grafiche di Steinberg sono zeppe di timbri falsi, di passaporti inverosimili, di firme fintamente autografe, forse un ricordo di quella “carta bollata”, che l’artista conobbe durante i suoi anni italiani.

Tutto è maschera sembra suggerire Steinberg. L’identità non è che il travestimento di un Io sempre in esilio: un suo disegno, pubblicato in Italia nel 1936, sulla rivista “Bertoldo”, mostrava un galantuomo che, davanti allo specchio, si accorgeva all’improvviso di aver smarrito la sua faccia fra le molte incontrate per strada. Un disegno kafkiano, si direbbe. E certo molte delle storie raccontate da Steinberg sul foglio di carta condividono lo sfondo morale dei maggiori romanzi di Kafka, “America” incluso: uno sfondo di angoscia e di paura. Molto spesso la sua linea nera si affila come lama di coltello e introduce in un paesaggio una minaccia invisibile. Altrove simula ingranaggi che intrappolano le forme in uno scenario di violenza.

Altrove ricorre al coccodrillo: come in quel disegno dove i duellanti si accaniscono l’uno contro l’altro, ignari che il loro duello si sta svolgendo nell’immensa mandibola di questo animale. Ma se la natura del disegno di Steinberg è nell’esilio, ciò lo si deve soprattutto alla sua intensità intellettuale, poichè l’ironia è forma di un pensiero in esilio, che prende distanza dalle cose per meglio rappresentarle ed offrirle alla vista e alla percezione altrui. E i disegni di Steinberg sono immancabilmente posseduti dall’ironia, anche quando vogliono essere più poetici e nostalgici, meno acerrimi contro i luoghi comuni del tempo moderno. Nascosto fra le linee, c’è sempre un piccolo dettaglio che rompe atmosfera e certezze, insinua il dubbio: non a caso, “Dubito ergo sum” è il titolo di un suo famoso disegno.

Con questa ironia, addomesticata all’occorrenza da un più benevolo senso dello humour, Steinberg ha abitato anche la sua vita. Ricorda Dore Ashton una noiosa conversazione mondana, di quelle che capitano, ahinoi, piuttosto spesso ai vernissage, alla presenza dell’artista, sulle più belle stanze da bagno degli hotel. Interpellato sulla sua opinione, Steinberg rispose senza indugio: La più bella stanza da bagno del mondo si trova a Roma, ma all’aperto, non negli hotel. E’ “Piazza Navona” Il D’Artagnan del “New Yorker” aveva colpito ancora!! Vostra Elena P.

Libere, stravaganti, raffinate. Talvolta persino eccessive. Dotate di grande fiuto o, più semplicemente, ben consigliate. E, soprattutto, anche tanto, tanto ricche. Sono le signore dell’arte della prima metà  del secolo: le collezioniste. Ovvero le americane innamorate delle avanguardie artistiche.

Coraggiose figure femminili impegnate ad esplorare, con vero spirito pionieristico, un mondo sino ad allora, tagliato al maschile. Oggi di queste intrepide signore, dalla forte personalità, si occupa con particolare attenzione la professoressa Rosella Mamoli Zorzi, docente all’Università Ca’ Foscari. Che sul plotone delle appassionate americane ha scovato sorprese davvero “succose”, di cui cercherò di rendervi partecipe, con una carrellata strepitosa di “Pigmalioni” al femminile. Consacrando, tra molti aneddoti, la centralità dei loro ruoli nelle vicende artistiche del secolo. Come accadde alle due sorelle Claribel ed Etta Cone, la cui collezione costituisce attualmente il nucleo fondamentale del museo di Baltimora. A Jane Stanford, che dedicò la vita alla costruzione del museo Leland Stanford in California. E, ancora, ad Abby Rockefeller, Mary Quinn Sullivan e Lillie P. Bliss, le tre colte signore di New York che, durante un viaggio di piacere in Egitto, decisero di fondare il Moma, ossia il Museum of modern art. Raccogliendo in eredità il gusto per la scoperta, di altre numerose signore a stelle e strisce.

Protagonista indiscussa di questa conbriccola di talentuose investigatrici dell’arte, come anticipa la curatrice, è un’americana di Baltimora, già consacrata come la più amata e rinnegata profetessa dell’avanguardia letteraria e pittorica del Novecento: all’anagrafe, Mrs Gertrude Stein, di cui vi ho selezionato un possente ritratto, ammirabile in calce all’articolo, eseguito da Pablo Picasso nel 1906, fedele amico della collezionista e, attualmente visibile al Moma di New York. E’ la Stein che assieme al fratello Leo, di professionista esteta, si era trasferita in Europa dove, dopo aver esaurito il suo interesse per l’arte antica, cercava qualcosa di nuovo. Erano gli anni Dieci. Gertrude Stein, vestita di velluto marrone a coste, si aggirava per Parigi indossando calze di lana sotto sandali sformati e, malgrado il poeta Apollinaire li definisca “sandali bacchici”, il suo abbigliamento le impediva l’accesso al glorioso salotto culturale del Cafè de la Paix.

L’ignaro gestore non sapeva che quella donna, con i capelli tagliati cortissimi e la risata fragorosa, sarebbe stata un personaggio fondamentale per l’arte moderna. Fu proprio Bernhard Berenson, il grande cultore dell’arte antica, ad indirizzare i due fratelli a Cèzanne. I maligni sostengono per liberarsi di loro, che, frequentatori della biblioteca della sua villa fiorentina, consultavano testi rinascimentali sdraiati per terra, bevendo gazzose e fumanti sigari. Dopo Cèzanne, l’incontro seguente fu con Matisse. I suoi dipinti dai colori sgargianti cominciarono a pendere in fila nel salotto di casa Stein. Al 27 di rue de Fleurus c’erano anche dei piccoli Renoir e dei Gauguin. Fu sempre a casa Stein che Ricasso incontrò Matisse, erano fedelissimi e di casa anche Braque, Apollinaire, Derain e Kahnweiler, il mercante d’arte che avrebbe lanciato il cubismo. Ma non solo. Ma non solo. Gertrude Stein non fu unicamente una collezionista, fu anche un’intelligente ed instancabile promotrice dell’arte moderna. Tanto che convinse all’acquisto e consigliò tutti gli amici americani che passavano a Parigi, compreso un insigne collezionista di Philadelphia, il dottor Albert Barnes, accompagnandoli negli studi dei suoi amici artisti.

Prima di Gertrude Stein, fu Berthe Potter Palmer a sconvolgere il mondo dell’arte. Bella, dotata di un marito adorante e ricchissimo e, di un vitino di vespa che fasciava in elaborati abiti di Worth, Berthe Potter Palmer alla fine del secolo scorso fu la regina della società di Chicago. Quando fu nominata presidente del Padiglione delle donne, per la World Columbian Exposition del 1893, conobbe un successo personale tale da intrattenere rapporti con molte Corti europee. Giudicata l’acme del lusso (l’interno delle vetture esposte era arredato in stile Luigi XIV), la grande Esposizione conteneva una sezione “Capolavori stranieri di collezionisti americani.

Vi erano rappresentati molti maestri del Rinascimento. Ma anche artisti di quel gusto “francese moderno”che iniziava a diffondersi nelle case delle famiglie ricche di Boston, Chicago e Philadelphia. Quasi inutile aggiungere che le tele capaci di destare maggiore scalpore furono quelle degli Impressionisti della collezione Potter Palmer, i Monet, i Renoir, i Degas che Berte Potter aveva acquistato a Parigi. Senza badare al numero. I Monet di Berte erano talmente tanti che se ne serviva addirittura per decorare le intere pareti del salone da ballo della sua casa castello.

Ma la più stravagante collezionista americana non è Berthe Potter. A contenderle il titolo è una newyorkese: Isabella Stewart Gardner, catapultata per matrimonio, negli anni Ottanta del secolo scorso, nel cuore della più tradizionale buona società di Boston. La Gardner, non bella ma estremamente seducente, “dissipatrice malinconica”, vestiva gli stessi abiti di Worth, della sua rivale di Chicago. Nella maggior parte degli uomini che conobbe lasciò sentimento di nostalgia e di ammirazione, come testimoniano le molte lettere conservate. Forte della posizione sociale del marito, si concesse comportamenti che furono la gioia dei giornali dell’epoca. Affittò una locomotiva e la guidò a ottanta chilometri all’ora assieme al marito, per raggiungere gli amici a un picnic, si presentò a un concerto con il distintivo dei Red Socks, la sua squadra di baseball preferita, nel tempo libero girava per lo Zoo di Boston con un leone al guinzaglio.

Come tutti, aveva in casa dei Corot, degli Whistler e ancora dei Millet e dei Sargent. Ma, come accadde a Gertrude Stein, l’incontro della sua vita fu quello con Bernhard Berenson, che Isabelle aveva aiutato e mantenuto per qualche tempo in Europa. Fu lui, autore dei celebri “elenchi”, a guidarla tra i tesori dell’arte rinascimentale, assicurandosi però una percentuale del cinque per cento sugli acquisti. Fu sempre lui a procurarle il primo Botticelli e, poi Tiziano e, Velàzquez e Simone Martini.

I due erano legati da un rapporto di amore e odio, tutti e due prepotenti e vanitosissimi, l’uno forte dei suoi studi, l’altra di un certo innato gusto per la qualità: lui la blandiva paragonandola a Isabella d’Este, lei diventava sempre più sospettosa per ogni acquisto. Ma era lei ad avere più bisogno di lui. Innamorata dal 1884 di Venezia, dove era ospite dei Curtis a palazzo Barbaro, in una girandola di amici e ammiratori, come i pittori Anders Zorn e John Singer Sargent, che la dipingeranno in magnifici ritratti, Isabelle Stewart Gardner aveva cominciato a pensare a una casa museo per la sua collezione. Alla morte del marito si dedicò anima e corpo all’impresa. Fenway Court fu inaugurata la sera dell’ultimo dell’anno 1902, ma il visitatore che si reca oggi a Boston, troverà tutto esattamente come volle disporlo la sua creatrice, edificando un’incredibile, sensazionale monumento a se stessa.

Possano queste significative figure di un passato recente valere da esempio, da stimolo, da incoraggiamento per tutte le giovani collezioniste ed esperte d’arte del nostro stupendo e bizzarro Paese, ovvero l’Italia, dove stanno succedendo cose e fatti sempre più avvilenti in materia d’esposizioni e di mostre: a quanto pare (con enorme rammarico per la sottoscritta e per quanti amano la Bellezza) si risponde solo al principio del “batter cassa e numeri”, dimenticando di valorizzare e promuovere l’Arte in senso più nobilmente culturale. Ed allora ribelliamoci, miei carissimi Amici: il vile denaro non più contaminare e strumentalizzare il Bello artistico!! Vostra Elena P.

Quando si pensa ad Anton van Dyck (Anversa 1599-Londra 1641) è inevitabile che venga alla mente il nome di Peter Paul Rubens. “Comparaison n’est pas raison”, dicono i francesi: ma è pur vero che la prepotente personalità del maestro di Siegen ha, semplicemente, dominato su tutta l’arte fiamminga della prima metà  del Seicento, tanto da condizionare inevitabilmente con la sua potenza, la sua vitalità creativa, la vigoria stessa delle sue opere (una vera e propria forza della natura), il nostro modo di accostarci al più giovane artista. Rubens e Van Dyck sono stati spesso paragonati al Sole e alla Luna, ma il confronto non è del tutto esatto, dal momento che l’opera vandyckiana non può certo essere considerata unicamente l’immediato riflesso di quella del grande maestro.

Tuttavia, quando c’è “chi regna incontrastato”, gli altri finiscono sempre con l’incontrare maggiori difficoltà nell’affermarsi e, a tale proposito basti pensare alla rivalità esistente fra Shakespeare e Ben Johnson: se non vi fosse stato il primo, con tutta la sua grandezza, il secondo avrebbe primeggiato nel teatro moderno. Analogamente la sfortuna di Van Dyck è stata quella di nascere nella stessa epoca di Rubens e, di essere quindi sempre giudicato alla luce di quel genio esuberante, mentre in altre circostanze avrebbe potuto imporsi come protagonista nel suo campo. Van Dyck fu artista versatile e multiforme. Noto soprattutto per i suoi ritratti (grazie ai quali si conquistò un indiscusso primato come interprete abile, raffinato ed elegante dei personaggi che posarono per lui), egli raggiunse risultati eccellenti anche nella pittura di carattere religioso.

Quanto alle composizioni di natura mitologica e storica, minore è il numero delle opere giunte fino a noi. Laddove Rubens dominò con la sua potenza e il suo disinvolto dinamismo, Van Dyck si distinse- salvo che durante gli anni del suo apprendistato all’ombra del grande maestro- per il suo splendore quasi nevrotico e una certa inclinazione, tutta manieristica, verso il preziosismo. Per tutta la vita egli tentò vie sempre diverse, dalla spontaneità un po’ ingenua all’adattamento dello stile rubensiano, dal recupero di elementi tipicamente italiani alla plasticità fiamminga, fino a concludere il suo ultimo periodo inglese come pittore di corte, decorativo e rivolto nuovamente ai modi espressivi del manierismo; senza dimenticare, beninteso, le profetiche anticipazioni del Rococò riscontrabili nelle sue ultime opere.

La fama e la rinomanza gli vennero assai presto e, la sua influenza come ritrattista durò a lungo. E mentre lo stile di Rubens era destinato ad estinguersi con il maestro, quello di Van Dyck è sopravvissuto alla morte dell’artista. In un certo senso, Van Dick potrebbe essere definito il Mozart della pittura. Era nato ad Anversa il 22 marzo 1599, da un’agiata famiglia di mercanti. Il padre, Frans, si dedicava al commercio delle sete e d’altre stoffe: la madre, Maria Cupers, sposata in seconde nozze e morta quando l’artista aveva appena otto anni, è ricordata per la sua abilità nel lavoro di tessitura e ricamo degli arazzi. Settimo di dodici figli, molti dei quali vestirono l’abito monastico, Van Dyck ricevette una buona educazione e a undici anni, nel 1609-10, venne accolto come apprendista nella bottega di Hendrik van Balen, allora “Opperdeken” della Gilda di San Luca, dove, tra gli altri giovani discepoli, era anche Justus Sustermans.

Van Dyck dimostrò ben presto la sua precocità. Nel 1613, appena quattordicenne, firmava “Ritratto di vecchio”, oggi conservato nei Musèes Royaux des Beaux-Arts di Bruxelles. Un anno dopo dipingeva il piccolo e straordinario “Autoritratto” dell’Akademie di Vienna e, a sedici anni apriva un proprio studio nella casa denominata “eden Dom van Keulen”. E’ probabile che già allora egli avesse lasciato la bottega di Van Balen e, a questa collaborazione si devono alcune opere di grande interesse come, per esempio, la serie degli Apostoli di Aschaffenburg. Lo stile vandickiano di quegli anni è in genere definito “schietto”, “spigliato”, “grezzo” e, si caratterizza per una certa pesantezza, la sobrietà dell’impianto cromatico e un disegno plastico e pacato. L’artista, del resto, continuò ad esprimersi secondo questa maniera, anche dopo essere entrato nella sfera dall’influenza di Rubens, intorno al 1615, quando cominciò a far proprio il barocchismo delle opere del maestro.

Le sue primissime composizioni s’impongono infatti per la loro fedele riproduzione della natura e l’acerbo naturalismo mescolato a richiami jordaeneschi e, di ciò è significativo esempio il “Sileno ebbro” di Bruxelles, nel quale la figura del Bacco è centrale e organizza tutta l’opera intorno al suo corpo dai lineamenti vigorosi e dai contorni marcati. L’influsso di Rubens appare viceversa evidente nel “Giove e Antiope” di Gand, nel quale la figura di Antiope è resa con una pittura uniforme e vellutata, secondo una tecnica che ricorda il più tradizionale periodo rubensiano del 1611-14, con la sua maniera levigata ed elegante. Sui rapporti fra Rubens e Van Dyck si sono accese infinite controversie: alcuni hanno infatti sostenuto che Van Dyck fosse stato in quel tempo discepolo del più anziano maestro, mentre altri riducono questo legame a una semplice collaborazione. Tutti i cronisti più importanti, dal Bellori in poi, sono concordi nell’affermare che Van Dyck fu allievo di Rubens, il quale, con le sue lezioni, consentì lo sviluppo di quel giovane talento.

Si presume che l’alunnato risalga all’incirca al 1615, divenne ancor più stretta verso il 1618-20 ed ebbe fine più o meno al tempo del primo soggiorno inglese di Van Dyck. Parecchie composizioni rubensiane furono probabilmente eseguite in parte o interamente da Van Dyck: basti pensare alla serie di “Decio Mure”, per la quale il giovane artista redasse i cartoni e dipinse le tele. Lo stesso Rubens, del resto, scrivendo nel 1618 a sir Dudley Carleton per offrirgli alcune tele, parla di una di queste come di “un quadro di un Achillo vestito di donna fatto dal meglior mio disvipolo, et tutto ritocco de mia mano, quadro vaghissimo e pieno di molte fanciulle bellissime”. Tutto lascia pensare che con la frase “del miglior discepolo” Rubens si riferisca proprio a Van Dyck. Intorno al 1617 Van Dyck dipinge il “Gesù guarisce il paralitico”, oggi nelle collezioni dei reali inglesi, altra opera ancora chiaramente imbevuta di motivi rubensiani. In precedenza, anzi, era stata attribuita allo stesso Rubens, ma in seguito tale giudizio è stato corretto: in effetti, sebbene nel trattamento dello spazio, nella composizione generale e nelle figure traspaia nitidamente la concezione pittorica del più anziano maestro, la personalità  vandyckiana appare con tutta evidenza nell’nterpretazione generale del soggetto.

All’incirca in quegli anni la pittura di Rubens, da quieta e distesa che era, sembra passare a una più vivace applicazione del colore, che si fa più leggero all’interno di una visione complessivamente più barocca. Van Dyck sembra aderire a questa evoluzione, accostandosi a una maniera diversa, giganteggiante di corpi muscolosi, più profonda nei chiaroscuri e variegata in una calda gamma cromatica che si avvicina allo splendore dell’arte veneziana. I suoi ritratti, però presentano uno sviluppo più sobrio e severo. I personaggi effigiati esprimono tutta la loro individualità, anzichè rientrare nella genericità di una tipologia indifferenziata, come viceversa avviene nelle opere di Rubens e, nell’ambito di questa sua maniera Van Dyck si dimostra interprete serio e fedele delle diverse personalità. Tutt’altro che semplice illustratore, egli riversa su quelle figure tutto il fascino del suo atteggiamento cortese. Nel 1620 Van Dyck viene convinto a recarsi per la prima volta all’estero. La meta è fin d’ora l’Inghilterra e, in genere si ritiene che ad invitarlo alla corte di Giacomo I sia stato il conte Arundel, ritratto due volte dall’artista.

E’a questo periodo che con tutta probabilità risale “La continenza di Scipione” del Christ Church di Oxford. Il soggiorno inglese è comunque brevissimo e, nel febbraio del 1621 l’artista è di nuovo ad Anversa. Sui motivi della sua affrettata partenza e sulle opere completate in quel periodo sono state avanzate molte ipotesi. Risulta comunque che il sovrano inglese gli versò 100 sterline per lo “speciale servigio da lui reso”, probabilmente quadri seguiti in quella occasione. Van Dyck rimase ad Anversa sette mesi. Negli ultimi tempi era stato sempre più attirato nell’orbita dei maestri italiani, soprattutto Tiziano e Tintoretto. Non sono pochi i ritratti di quegli anni ce denunciano, come quelli di Frans Snyders e di sua moglie Margarete de Vos, la loro derivazione dai modelli dell’arte italiana. Verso la fine della sua permanenza ad Anversa, il colore della sua pittura si era fatto più libero e decorativo. Le tinte diventano candide e schiette, i rossi, privi di lucro, si rafforzano, gli incarnati acquistano toni bruni e le ombre appaiono qua e là come opache. C’è insomma in quelle opere una singolare libertà, un indulgere sulle pennellate lunghe e sinuose, un senso di creatività e insieme di audacia.

A questo periodo risalgono gli Autoritratti nell’Ermitage di Leningrado, dell’Alte Pinakothek di Monaco e del Metropolitan Museum di New York, tutte opere che si staccano nettamente dall’abituale stile ritrattistico fiammingo e che si distinguono per il maggior vigore, un impasto più pesante e una freschezza che ne fa delle creazioni assolutamente straordinarie, sia per quel periodo, che perchè frutto dell’arte di un così giovane maestro. Nel 1621 Van Dyck partiva alla volta dell’Italia, fermandosi a Genova presso i fratelli Lucas e Cornelis de Wael. Il soggiorno genovese durerà fino al 1626, inframmezzato da numerosi viaggi in varie regioni italiane. Nel febbraio 1622 l’artista è a Roma, dove dipinge il ritratto di Francois Duquesnoy e quelli di Robert Shirley e di sua moglie Theresa Shirley. Dopo alcuni mesi parte alla volta di Firenze, dove viene ricevuto da Lorenzo dè Medici e, di qui si reca a Bologna e, infine a Venezia.

Rientra a Roma l’anno dopo e, a quell’epoca risale il famoso ritratto del Cardinale Bentivoglio, che i contemporanei definirono subito “una meraviglia dell’arte” e che gli valse un seguito d’imitatori, dal momento che Gaulli, Maratta e altri fra i pi autorevoli pittori romani lo assunsero come modello da seguire. Rientrato a Genova vi rimane per circa un anno, dipingendo parecchi ritratti ma anche varie tele di carattere mitologico e religioso, finchè nel 1624 il vicerè di Sicilia, Emanuele Filiberto di Savoia, non lo chiama a Palermo. Tuttavia il soggiorno di Van Dick sull’isola non potrà prolungarsi molto a causa della peste scoppiata in maggio. L’artista potrà dipingere il ritratto del vicerè e, anche quello di “Sofonisba Anguissola”, la celebre pittrice morta in quell’anno, oltre a varie altre tele fra le quali restò incompiuta la Madonna del Rosario, ultimata a Genova. Sulla misura in cui il maestro fiammingo subì l’influsso dell’arte italiana le opinioni sono tuttora contrastanti. Non c’è dubbio che egli abbia assorbito non poco delle forme, dei colori e degli stessi tipi fisici italiani. Per dirla con Gluck, egli “respira aria italiana”.

Tuttavia, come si è visto, Van Dyck aveva già avuto modo di familiarizzarsi con quei modelli, che facevano ormai parte delle sue concezioni stilistiche di quegli anni. Inoltre, la sua personalità era così spiccata che, pur assimilando i modi dell’arte italiana, egli conservò pur sempre la sua fisionomia originale. Per esempio, in una delle prime opere eseguite in Italia, la Susanna e i secchioni di Monaco, il linguaggio formale appartiene al Tintoretto e, tuttavia il contenuto del dipinto appare del tutto diverso. Mentre infatti gli italiani trattavano quel tema nell’ambito di una visione idilliaca, Van Dyck lo affronta con crescente realismo. I secchioni compaiono al centro dello spazio visivo, mentre Susanna, disperata, difende la sua virtù. C’è nella tela il dramma e l’azione, sia nella forma che nel movimento, con quella figura di donna disperata per la violazione della sua intimità da parte dei due vecchi lascivi. Quanto allo sfondo, esso appare appena accennato, secondo la concezione che tendeva a concentrare tutta l’attenzione dell’osservatore sull’evento, mentre i maestri trado-rinascimentali- Tintoretto appunto- lo distraevano con impianti compositivi di carattere quasi scenografico.

Una tra le più belle opere vandyckiane di questo periodo è la Madonna col bambino e una greppia, di solito denominata, secondo l’uso italiano, Il presepio. L’autenticità del dipinto è confermata dalla documentazione contemporanea. Il suo sapore italianeggiante ha dato luogo a tutta una serie di confronti, come quello del Quintavalle che lo accosta alla Madonna col Bambino di Parma. Tuttavia Il presepio deve assai più alla scuola parmigiana e specificamente al Correggio. Per esempio ci sono forti somiglianze con la Madonna del canestro, dipinta dall’artista e conservata oggi nella Natonal Gallery di Londra. E’– pur vero che nella tela di Van Dyck il fascio di fieno è reso con un impasto denso e piatto, che ricorda in certo modo l’Adorazione dei Magi di Rubens ad Anversa. Ma in altri punti il dipinto romano resta tenero e diafano come un vero Correggio, i contorni, il disegno, l’intera composizione denunciano tutta l’italianità dell’impianto e, lo stesso può dirsi a proposito del cromatismo tenue e attutito. Ogni intrinseco tratto pittorico si è adattato alla visione italiana, alla quale si è adeguata perfino l’interpretazione del tema. Perciò questo dipinto può considerarsi uno dei più significativi esempi dell’adozione e dell’adattamento, da parte di Van Dyck, del linguaggio formale dell’arte italiana.

Il più importante dipinto di natura religiosa risalente al soggiorno italiano dell’artista è la Madonna del Rosario, eseguito in parte a Palermo e in parte a Genova, dove Van Dyck era tornato fuggendo dalla peste, che infuriava nella città siciliana, per essere infine ultimato nelle Fiandre. Sotto il profilo stilistico si tratta di un’opera che si rifà ampiamente alla Circoncisione di Rubens, conservata in Sant’Ambrogio a Genova e, anche, sia pure indirettamente, alla maniera di Otto van Veen, che era stato l’ultimo maestro dello stesso Rubens e, che aveva studiato a sua volta in Italia. Non è da escludere, anzi, che a lui si possano ricondurre certi spunti di ascendenza bolognese, assimilati durante il soggiorno romano e, alcuni aspetti che potrebbero esser fatti risalire direttamente ai Carracci. Non c’è dubbio, comunque, che la Madonna del Rosario costituisca un importante esito dell’arte barocca, nel suo adattamento dei motivi italianeggianti allo stile e all’espressione tipici della pittura nordica. Le allungate figure dei santi, con la Madonna che tiene il Bambino nel grembo, seduta in mezzo a molteplici putti sotto un arco a tutto sesto, sullo sfondo centrale di un cielo luminoso e chiazzato di nubi, compongono nell’insieme una scena animata e vivace.

Lo stile di Van Dyck, nonostante gli evidenti richiami ad altri maestri, appare qui di una spiccata originalità e, la personalità dell’artista s’impone proprio per il carattere quanto mai individuale della sua creazione. Al solito, gran parte delle opere dipinte da Van Dyck in Italia è costituito da ritratti. Anche in questo campo, però, la maniera fiamminga si fonde con i modi più tipici dell’arte italiana. In effetti, l’artista elaborò proprio in questo periodo un suo stile personale, basato sulla ritrattistica genovese del Rubens, che avrebbe alla fine riscosso tanto successo. Tuttavia la tendenza fiamminga rimase diffusa in tutti i dipinti del periodo italiano: basti pensare non solo ai primi ritratti, ma in generale alle opere prodotte nel corso di tutto quel soggiorno in Italia, come il ritratto dello scultore Francois Duquesnoy, di un altro scultore, Georg Petel e, dell’incisore Jean Leclerc. Un miscuglio di motivi italiani e di solidità nordica traspare anche nel ritratto del Principe Emanuele Filiberto di Savoia, vicerè di Sicilia, dipinto a Palermo nel 1624 e destinato probabilmente, a giudicare dalla posa ufficiale dell’effigiato, a una funzione di rappresentanza.

Da Venezia ci sono giunti due ritratti, oggi appartenenti rispettivamente al Metropolitan Museum di NeW York e al museo di Braunschweig, di un amatore variamente identificato in “Lucas van Uffel”, o “Daniel Nys”. Quale che sia l’identità del personaggio, è certo che si tratta di un nordico stabilitosi nella Serenissima e col quale Van Dyck intrattenne stretti rapporti. Il ritratto del Metropolitan Museum mostra l’effigiato a figura quasi intera, con le sue mani dalle dita affusolate e un portamento altero, seduto su una sedia accanto a un tavolo su cui si distingue un globo e la scultura di una testa, probabile imitazione di un antico busto a opera di Francois Duquesnoy. Il dipinto si distingue per i suoi contorni spezzati e il trattamento dei colori, mentre il disegno si richiama esplicitamente ai modelli veneziani. L’opera appare imbevuta di un’eleganza e una raffinatezza di certo fiamminghe, con la sua insistenza sulle vivaci lumeggiature nella parte sinistra dello sfondo. Nell’insieme, l’inclinazione personale di Van Dyck per una pittura di grande distinzione appare qui tradursi in termini italianeggianti e, lo stesso può dirsi per il secondo ritratto del personaggio, quello di Braunschweig, eseguito a mio giudizio all’incirca nel medesimo periodo e, nel quale lo sfondo alquanto uniforme del primo è rimpiazzato da una vivacissima marina, colta di scorcio al di sopra della balaustra sulla destra.

Il ritratto del cardinale Bentivoglio può essere a buon diritto considerato la creazione più splendida e rilevante perchè l’artista ha qui dato vita a un dipinto davvero originale, nel senso che, quantunque intrinsecamente italiano, esso non si richiama ad alcun modello, nè s’ispira ad analoghe concezione pittoriche d’altri. Tutto a un tratto, Van Dick si trasforma in un “intellettuale” italiano, concentrando in sè l’essenza stessa dell’arte meridionale per trasfonderla in una maniera che risulta del tutto estranea alla sua preparazione precedente, assorbendo tendenze e modi tipicamente peninsulari. Giorgione e Tiziano avevano abituato il loro pubblico a un netto isolamento delle figure, lasciando lo sfondo appena accennato. In quest’opera, si direbbe che Van Dyck abbia mutato paese d’origine, assorbendo in sè tutta l’essenza della sua nuova patria. A Genova Van Dyck dipinse una quantità di ritratti e, si è anche avanzata l’ipotesi che proprio nella città ligure egli abbia maggiormente avvertito l’influsso della pittura rubensiana.

E’ certo che egli aveva ben impresso nella mente il formato ideato dal maestro più anziano e, anche i suoi mecenati, che presumibilmente possedevano nelle loro gallerie ritratti di consanguinei eseguiti da Rubens, gli richiedevano con tutta probabilità nuovi quadri, eseguiti secondo quei canoni stilistici. Van Dyck si rifece decisamente ai modelli rubensiani, soprattutto in relazione al loro aspetto esteriore, alla sagoma delle tele marcatamente lunghe e strette e, al modo estremamente decorativo di presentare i personaggi effigiati. Nei contorni, però, egli appare più etereo, come si vede ad esempio nel ritratto della “Marchesa Caterina Durazzo” del Palazzo reale di Genova, dove la figura della donna appare più slanciata e raffinata. In effetti, a confronto con la densità e la potenza rubensiane, l’impianto pittorico vandyckiano colpisce proprio ora per la sua semplicità , risulta più illustrativo e decorativo, senza la ponderosità del maestro fiammingo. Nel colore egli segue le orme dell’artista più anziano, fatta eccezione per quella striscia luminosa di cielo, che appare, di tanto in tanto, nelle sue opere e, naturalmente, per l’incarnato dei volti e delle mani, nonchè per le tinte degli abiti, che spiccano per la loro vivacità  e rivelano la sottigliezza del suo senso cromatico.

Tuttavia è il carattere degli effigiati a venire prepotentemente in primo piano. La personalità artistica di Van Dyck si annulla davanti a quella, per esempio, della Marchesa, lasciando che siano i tratti essenziali della donna a trovare piena espressione nel dipinto. Così, noi la vediamo nella sua nobiltà, un po’ arrogante e in tutto e per tutto “gran dama”, mentre l’immagine dell’artista appare subordinata a quella del personaggio che egli alla fine idealizza in un tono minore, come artificioso. La sinfonia rubensiana si è tramutata in una sobria sonata vandyckiana! Vostra Elena P.

La Venezia di fine Quattrocento viene descritta nelle cronache contemporanee come la più bella e trionfante città del mondo. Grandi rapporti, sia commerciali che artistici, sono tenuti con la Germania e i paesi del Nord, molte sono inoltre le opere “ponentine” presenti nelle collezioni private veneziane. Nel 1495 è attestato il primo viaggio di Albrecht Dürer a Venezia, nel 1496 viene posto in opera, in campo Santi Giovanni e Paolo (San Zanipolo), il “Monumento equestrea Bartolomeo Colleoni”, ideato da Andrea del Verrocchio. L’opera creò moltissima attesa, poiché monumenti di questo tipo non erano stati realizzati in Italia dopo il “Gattamelata” di Donatello a Padova (1447-1453).

Il senso della distanza nella pittura tonale veneziana è creato per passaggi graduali dei toni di colore, poiché i pittori avevano notato che i colori caldi creano una sensazione di avvicinamento, mentre quelli freddi l’effetto opposto. Per gli artisti veneziani fondamentale risulta la lezione di Leonardo da Vinci, appresa dall’opera dei più stretti collaboratori del maestro toscano con i loro soggiorni nella città lagunare: Marco d’Oggiono, Francesco Napoletano e Giovanni Agostino da Lodi. Tra il febbraio e l’aprile del 1500 lo stesso Leonardo vi soggiorna, dopo la fuga da Milano invasa dai Francesi. Primo, fra gli artisti della nuova generazione dei pittori veneti della fine del XV e inizi del XVI, è senza dubbio Giorgine (Castelfranco Veneto, 1477/1478-Venezia 1510). Scarse sono le testimonianze e i documenti relativi all’attività del pittore antecedenti al 1506, data che appare sul retro del dipinto “Ritratto di giovane donna (Laura), oggi al Kunsthistorisches Museum di Vienna.

Tra le prime opere di Giorgine su cui la critica è tutta concorde nell’attribuzione al maestro è la cosiddetta “Pala di Castelfranco” (Madonna col Bambino tra i santi Liberale o Nicasio e Francesco), eseguita per la cappella di San Giorgio nel duomo vecchio di Castelfranco, circoscrivibile tra il1502 e il1504. Giorgine qui si è servito del disegno, solo per la realizzazione dell’impianto prospettico-architettonico, per il resto tutto è realizzato con strati di colori sovrapposti; è lo stesso colore che crea le forme, gli spazi e le luci, a seconda dei toni che assume. Alla prospettiva aerea di Leonardo, Giorgine sostituisce una prospettiva cromatica. L’ambiente che l’artista frequenta, quello dei circoli culturali aristocratici, dove si compiono studi antiquari, dove grande è la circolazione dei codici ed edizioni a stampa di manoscritti classici greci e latini, lo porta a realizzare per i propri committenti, opere il cui significato non è ancora del tutto chiaro. Si citano come esempio la celebre “Tempesta” (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Nel 1503 Marcantonio Michel descrivendo l’opera vista in casa di Gabriele Vendramin ne ignorava il titolo esatto. In quest’opera trova piena affermazione la “maniera nuova” che il Vasari descriveva come “[…] dipingere solo con i colori essi stessi senz’altro studio di disegnare in carta […]. Oppure il celeberrimo “Ritratto di vecchia” (Venezia Gallerie dell’Accademia), che si ritiene possa essere il ritratto della madre del pittore, come appare nell’inventario del 1569 di casa Vendramin “[…] retrato della Madre de Zorzon de man de Zorzon con suo fornimento depentol […]. In questo ritratto il monito sull’azione distruttiva del tempo sulla bellezza è uno dei topoi delle liriche dei circoli intellettuali contemporanei.

Del 1508 è l’impresa della decorazione esterna del Fondaco dei Tedeschi, di cui rimangono lacerti: “La Nuda” (Venezia Ca’ D’Oro) e “Putti con festoni” (Grand Bretagna, collezione privata); in questo cantiere compare come collaboratore il giovane Tiziano, probabilmente già a bottega da Giorgine dopo l’abbandono della scuola di Giovanni Bellini. La pittura di Giorgine in un breve arco di anni determinò una svolta decisiva del corso della pittura veneta, divenendo punto di riferimento per una generazione di artisti, tra i quali Sebastiano Luciani, detto del Piombo (Venezia 1485- Roma 1547) il quale pur nel tonalismo del maestro inserisce un saldo costruttivismo delle forme architettoniche e umane. Caratteristica che lo farà trovare a proprio agio a Roma, chiamato da Agostino Chigi, nel 1511, per la decorazione della sua villa. Dapprima si accosta a Raffaello negli affreschi delle stanze Vaticane, facendo conoscere al Maestro urbinate un nuovo senso cromatico e luministico, poi, dal 1516, a Michelangelo, col quale stringe un’amicizia che si romperà solo nel 1534. Tiziano Vecellio (Pieve di Cadore, Belluno 1490 ca. – Venezia 1576) nasce artisticamente nella bottega di Giovanni Gobbo, per poi dirigersi verso l’ambito di Giorgine, del quale il cadorino condivideva il tonalismo e il mondo poetico. Il suo temperamento non tarada ad emergere e gli affreschi per la scuola del Santo di Padova (1511) rivelano una personalità incline a una gestione drammatica e spaziata della prospettiva. Il completo distacco dalla lezione giorgionesca avviene con la realizzazione della monumentale “Assunta” (Venezia, Santa Maria gloriosa dei Frari) realizzata tra il 1516 e il 1518, opera di tale portata rivoluzionaria da essere in un primo momento rifiutata dai committenti, i frati francescani.

Nel concepire questa pala a Tiziano non sono certo estranee le esperienze romane di Michelangelo e Raffaello, conosciute tramite la circolazione d’incisioni delle loro opere ad affresco. Tutta la gamma cromatica dei rossi e dei gialli appare in questa grandiosa tavola, la pennellata si presenta densa con sovrapposizioni di colori, senza alcun risparmio. In quest’opera, grande è il senso della teatralità che il cadorino utilizzerà spesso nelle proprie composizioni. Le opere della tarda maturità sono caratterizzate da un grande impiego del colore, steso ad ampie pennellate e spatolature, senza escludere l’uso delle dita per stendere il pigmento, come nell’ “Incoronazione di spine” (Monaco, Alte Pinakothek) dipinta intorno al 1570, ma soprattutto nella “Pietà” (Venezia, Gallerie dell’Accademia) sua ultima opera realizzata in collaborazione con Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane. Qui le forme si sfaldano, la gamma cromatica ha abbandonato gli squillanti colori della giovinezza, esistono solo volumi. Probabilmente in quest’ultima fase della pittura di Tiziano si possono riscontrare echi di Tintoretto nel trattamento luministico della superficie pittorica. Temperamento assai diverso è invece quello di Lorenzo Lotto (Venezia, 1480 – Loreto, 1556). La sua attività si svolge lontano da Venezia, prevalentemente in Lombardia, a Roma e nelle Marche, ma soprattutto nei centri minori della provincia. Profondamente religioso, finisce la propria vita come oblato della Santa Casa di Loreto.

Si presume che abbia compiuto il suo tirocinio nella bottega veneziana di Alvise Vivarini, ma è documentato per la prima volta come pittore a Treviso fra il 1503 e il 1506 dove trova protezione nel vescovo Bernardo de’ Rossi, del quale lascia un mirabile ritratto (Napoli, Capodimonte). Nel “San Girolamo penitente” (Parigi, Louvre) è già presente l’impostazione giorgionesco per la prevalenza del dato naturale, ma la forte insistenza del disegno presuppone e conferma l’incontro con il pittore e incisore Albrecht D?rer. La personalità di Lotto si rivela appieno nella resa della natura attraverso il fantastico disporsi delle rocce con un rifrangersi della luce in modo fiabesco, dove la piccola figura del santo quasi scompare, non solo per le sue dimensioni ridotte, ma anche per la posa assunta, simile a quella delle rupi alla sue spalle. Anche nelle sacre conversazioni come la “Pala Martinengo”(Bergamo, San Bernardino in Pignolo) del 1521,oppure la tela realizzata nello stesso anno con la “Madonna col Bambino tra i santi Caterina, Agostino, Giovanni Battista, Sebastiano e Antonio abate” (Bergamo, Santo Spirito), pur mantenendo l’impostazione piramidale, tipica per questa tipologia di dipinti, si apre in un movimento scompaginato delle figure dei santi e degli angeli che reggono cortine o ghirlande. L’opera che rispecchia la poetica di Lotto è il ciclo di affreschi dell’oratorio dei conti Suardi a Trescore (Bergamo) con le “Storie di santa Barbara, santa Maria Maddalena e santi Brigida”, realizzate nel 1524. La narrazione dei fatti salienti della vita delle sante è priva di unità temporale e spaziale, lo scenario è unico, gremito di vari ambienti, interni o esterni, dove si svolgono i fatti come i luoghi deputati delle sacre rappresentazioni medioevali.

Lorenzo Lotto tentò invano di cercare fortuna in patria, lasciando due opere di forte suggestione patetica e grande intensità pittorica come la”Gloria di san Nicola” (1529, Venezia, Carmine) e l’ “Elemosina di sant’Antonio” (1542, Venezia, Santi Giovanni e Paolo). Tra le opere della produzione marchigiana vanno citate l’articolata “Annunciazione” (1534-1535, Recanati, Pinacoteca civica) e la sua ultima opera autografa, la “Presentazione al tempio” (1552-1556, Loreto, Santuario della Santa Casa). Due altri protagonisti s’impongono sulla scena della pittura veneziana, la cui produzione si svolge nell’ambito del tardomanierismo: Jacopo Robusti, detto, il Tintoretto (Venezia 1518-1594)e Paolo Caliari, detto il Veronese (Verona 1528- Venezia 1588). Alla pittura di Tintoretto, drammatica, tormentata e inquieta, si oppone quella calma, equilibrata e serena del Veronese. Tintoretto interpreta i dubbi religiosi,l’insicurezza dell’età della controriforma, l’altro la stabilità politica, la prosperità economica, l’indipendenza della Repubblica di Venezia; ambedue portano alle estreme conseguenze il colorismo lagunare: bagliori improvvisi a contrasto con l’ombra, Tintoretto; luminosità diffusa condotta al massimo chiarore, Veronese. Il primo grande capolavoro di Tintoretto è “La liberazione dello schiavo”(Venezia Gallerie dell’Accademia) del 1548 realizzato per la scuola grande di san Marco; la composizione ha un andamento ondeggiante, i colori, desunti dalla tavolozza di Tiziano, sono caldi ma risolti con un uso drammatico della luce.

Che, penetrando da destra, crea nell’ombra del pergolato accesi effetti chiaroscurali e cangianti. Nel successivo telero per la stessa scuola, “Il ritrovamento del corpo di san Marco” (Pinacoteca di Brera, Milano) di una quindicina di anni più tardo, la luce è ancora protagonista assoluta del dipinto, non una luce razionale, ma notturna, mobile, emanata dal santo stesso, una luce che svela e contemporaneamente blocca la forza plastica dei corpi. Tintoretto dipinge velocemente, non si sofferma sul dettaglio, rende l’immediatezza, realizzando scene turbinose. Fra il 1575 e il 1581 e fra il 1583 e il 1587 ottiene l’incarico di dipingere prima la sala Grande della scuola di San Rocco con le Scene del Nuovo e Antico Testamento; poi la sala Inferiore con scene della Vita della Vergine e dell’infanzia di Cristo. Per questi enormi cicli, forse il capolavoro di Tintoretto, l’artista studia ed elabora un’attenta regia teatrale, tesa a ottenere la massima resa espressiva dagli atteggiamenti delle figure e dalla loro illuminazione.

Mentre attende alle tele per San Rocco, riceve dalla Serenissima l’incarico della decorazione della parete di fondo della sala del Maggior Consiglio in palazzo Ducale con il Paradiso, 1588-1592; l’immensa tela (7 x 22 metri) è realizzata con l’aiuto di numerosi collaboratori, ma conserva l’impeto del maestro con un ritmo serrato di ellissi concentriche, che convergono nella luce divina alla sommità della tela. Di maniera del tutto opposta è la pittura di Paolo Veronese; egli, infatti, accosta i colori senza fonderli, con passaggi graduali, in modo che essi si esaltino reciprocamente sommando insieme qualità luminose. L’artista sviluppa così l’uso dei colori complementari, non utilizza il nero e predilige le ombre colorate, complementari al colore vicino, così come il bianco riflette i colori ai quali è accostato. Veronese, libero dalle costrizioni iconografiche dei temi religiosi, esprime il meglio della propria arte nei soggetti profani come per gli affreschi per la palladiana villa Barbaro a Maser (Treviso).

Il ciclo di pitture, voluto da Marcantonio e Daniele Barbaro e realizzato tra il 1560 e il 1562, è ricco di paesaggi,finte architetture, personaggi che si affacciano da porte o balconate realizzate con un sapiente uso del trompe l’oeil. La disinvoltura dell’artista nel trattamento dei soggetti, se ben accettata negli ambienti laici, in quelli ecclesiastici gli procura un processo per eresia a causa di un’ “Ultima cena” del 1573 dove, oltre a Gesù e agli evangelisti, partecipa una selva di servitori, buffoni, paggi, considerati ovviamente irriverenti. Il tribunale dell’Inquisizione, tuttavia, riconoscendo probabilmente le qualità del dipinto, obbligò il pittore a emendarlo delle figure più indegne e soprattutto a cambiarne il titolo che divenne “Il convito in casa di Levi” (Venezia, Gallerie dell’Accademia). Tra gli artisti dell’ultima generazione va ricordato Jacopo Negretti, detto Palma il Giovane (Venezia 1548- ivi 1628), la cui formazione avviene prima a Urbino, chiamato dal duca Guidobaldo della Rovere, e poi a Roma dove l’artista soggiornerà dal 1567 al 1573-1574, e dove ha modo di conoscere e confrontarsi con le opere di Taddeo e Federico Zuccari. Tornato a Venezia, la sua fama si fa presto solida, infatti già nel 1578 è chiamato alla decorazione del soffitto della sala del Maggior Consiglio in palazzo Ducale, per la quale dipinge le tele con la “Vittoria di Francesco Bembo sulla flotta dei Visconti a Cremona e Andrea Gritti che conquista Padova”, nell’ovale centrale dipinge “Venezia, incoronata dalla Vittoria, che riceve l’omaggio dei popoli soggetti.

Tra il 1580 e il 1581 è incaricato di portare a termine la “Pietà” lasciata incompiuta da Tiziano, il quale la voleva per la propria sepoltura. L’intervento permise a Palma il Giovane di venire a conoscenza diretta della tecnica tizianesca, che utilizzerà in dipinti quali il ciclo della sacrestia vecchia di San Giorgio dell’Orio. La presenza di Federico Zuccai in palazzo Ducale nel 1582 riapre in Palma il problema di un confronto con uno dei suoi maestri e con il manierismo di scuola romana. Gli esiti dell’avvicinamento alla maniera romana sono facilmente visibili nel telero con “Il papa Alessandro III e il doge che concedono a Ottone di trattare la pace con il Barbarossa”. Il 1583 segna l’inizio del ciclo dell’ospedale dei Crociferi, conclusosi nel 1592, massimo capolavoro di Palma il Giovane. Dopo la morte di Veronese e Tintoretto l’artista diviene per un trentennio protagonista del panorama pittorico veneziano, oberato di commissioni sparse per tutto il territorio della Serenissima. Tutta la produzione di Jacopo Palma non presenta segni ragguardevoli di mutamento: a Venezia, infatti, dopo la scomparsa dei grandi maestri la pittura si sterilizza nella ripetitività di formule e convenzioni. Vostra Elena P.

Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Egon Schiele, ovvero la Triade magistrale più rappresentativa dell’età d’oro austriaca, agl’inizi del secolo scorso, capaci di scuotere l’arte europea, oltre ogni convenzione, oltre ogni steccato di stile, forma e contenuto.

Gustav Klimt, capofila della Secessione, affida a simboli dell’antichità greco-latina, il nascente fermento del Modernismo viennese. Disegna, nel manifesto concepito per l’esordio del gruppo secessionista, nel 1897, il prode eroe mitologico Teseo, vittorioso sul feroce Minotauro, sotto l’occhio protettore di Pallade Atena, la saggia dea virginale che assiste la devota “polis” di Atene. E poco dopo l’instancabile Klimt compie uno schizzo “storico”, per il primo numero di “Ver Sacrum” (“Sacra Primavera”), la rivista del movimento, ossia una filiforme fanciulla, svestita, i lunghi capelli sui piccoli seni, due fiori che le spuntano ai piedi: è la “Nuda Veritas”, in atto di levare uno specchio allo sguardo dell’uomo moderno, talchè possa vedervi in esso il suo vero volto. Sono, sopra ogni cosa, due forti emblemi di rivolta e di affrancamento. Teseo libera la gioventù ateniese da un sanguinoso tributo; la figuretta femminea preposta alla “Sacra Primavera” invita, con il suo “speculum animae” (“specchio d’anima”), a quell’inedito viaggio interiore, da cui nascerà “l’homo aesthetico-psychologicus”, molto Narciso e molto disgraziato, in balia di un mondo relativistico, alla deriva, ormai senza centro. Perchè la modernità rifiuta, da sempre, l’ordine sereno dei padri e scopre il disordine sofferente dei figli. Anche Klimt pare allinearsi alle teorie di Freud, suo contemporaneo, officiante in Bergasse n°19 a Vienna, tra le acque torbide dell’Acheronte e, in una capitale austriaca ingessata, entrambi innescheranno lo scandalo.

A lasciare i farisei accademici di stucco provvede per primo, per l’appunto, proprio il nostro sofisticato Klimt, affermato artista della “Ringstrasse”, il grandioso anello urbanistico cui l’età  liberale del secondo Ottocento rimette il suo trionfo edilizio, nel segno progressivo di “Recht und Kultur”, nel ritmo mistilineo dello storicismo. Un florilegio di stili scorrono in città : classico il “Reichsrat”, gotico il “Rathaus”, rinascimentale l’”Universitat”, barocco il “Burgtheater, ovvero tutte scenografie magnifiche e false, nel contempo, che Adolf Loos, il monacale mago del “trompe l’oeil” nella Russia profonda di Caterina II, bollerà categoricamente, definendo Vienna su “Ver Sacrum” come una “città di Potemkin”. E’ dunque Klimt a dar fuoco alle polveri, ma non solo per distacco dai rappresentanti dell’ammuffita accademia “Kunstlerhaus”, ovvero non per quella Secessione più chiassosa, che erige il suo tempio laico, firmato da Olbrich e gli marca sopra il portale il suo nuovo credo, “Al tempo la sua arte, all’arte la sua libertà ”. Ebbene sì, il bel sacello modulare tuttora visibile sulla “Friedrichstrasse” diviene bersaglio di qualche sbeffeggio benpensantista. E’ però niente o quasi al confronto con l’uragano artistico, che di lì a poco sommerge lo stesso Klimt e, il suo già felice rapporto con la committenza imperiale.

Lo scandalo, virulento, esplode a rate, all’alba del Novecento, via via che Gustav presenta i suoi eccentrici lavori come “Filosofia”, “Medicina”, “Giurisprudenza”: immagini enigmatiche, visionarie, allegoriche, corpi che si attorcono ignudi, fluttuanti, dolenti, donne che sbalzano mantiche, terrificanti, attraenti. Tre dipinti concepiti per l’Ateneo universitario ubicato sul “Ring”: dipinti bocciati con sdegno, seduta stante, dai parrucconi accademici e, distrutti dalle fiamme nell’apocalisse del 1945. Tre opere che segnano il destino di Gustav e, la sua fuga consolatoria nell’aureo sogno di Bisanzio e dei suoi mosaici. Nel mezzo, in quel pugno d’anni, ritroviamo anche lo straordinario “Fregio di Beethoven”, ancora lì, nel palazzetto della Secessione, a testimoniare il genio provocatore di Klimt: oscuro e dorato, dionisiaco ed apollineo, erotico ed estetico; una fantasmagoria che sottende il dolore dell’uomo moderno e il suo regresso nel guscio rasserenante dell’arte.

E già qui c’è tutto il percorso creativo di Klimt, il suo vaso di Pandora scoperto e richiuso, la rivolta edipica contro la cultura dell’apparenza e il rifugio dell’ego ferito, nel giardino dell’edonismo. Il fatto è che Klimt dipinge una “Filosofia” che non rassicura, una “Medicina” che non risana, una “Giurisprudenza” che non risplende. Dipinge il regno cosmico del caos, non l’auspicato trionfo positivistico della luce sulle tenebre. Il fatto è che il grande Klimt, allo specchio della “Nuda Veritas”, comincia a vedere le proprie (e le altrui) ossessioni, quelle che il perbenismo ritiene inguardabili. Istinti, angosce, insicurezze, incubi di sesso e di morte, donne sinuose, serpentine, chiomate, donne snelle, esibite, invitanti, “femmes fatales”, che accendono il desiderio dell’uomo e lo riducono alla paralisi ipnotica. Donne svelte di lama come Giuditta, donne come Erinni ieratiche, donne come Gorgoni anguicrinite.

Almeno fino al ripiegamento successivo al bruciante dileggio, quando, folgorato in San Vitale a Ravenna, Klimt s’incammina sulla via di Bisanzio, lastricata d’oro e di gemme e, volge a tutto campo verso quell’opera d’arte totale, che promana dal barocco asburgico, da Richard Wagner e dalla Ringstrasse e, che trova nella “Wiener Werkstatte” la sua artigianale fucina per l’Art nouveau e dèco. Un marchio di classe per la società colta ed influente, curiosa di modernità, desiderosa di bellezza: arredi, oggetti, tessuti, vestiti per il bel mondo che aspira a case e chalet tutti “Sezessionstil”, o per gli Stoclet di Bruxelles, committenti del palazzo-emblema della Wiener, dove Klimt esegue un “Albero della vita” musivo, di rutilante splendore.

Ritrattista, Gustav colloca le dame di quel ricco “milieu” molto israelita su fondi astratti, dorati, intarsiati. Ritrae Margaret Stonborough-Wittgenstein, figlia di Karl, grande mecenate della Secessione e, sorella di Ludwig, il logico d’acciaio che per lei creerà in architettura, progettandola a Vienna, un’algida dimora ultra-loosiana. Ritrae Adele Bloch-Bauer con effetto d’icona, quasi come un’abbagliante imperatrice Teodora. E ritrae, in una fluida veste alla Paul Poiret (il sarto francese che sta liberando, in quegli anni, le donne dal corsetto ed influenza l’èlite viennese), anche la bella, fulva, slanciata Emilie Floge, sua compagna e sua musa per un ventennio, nonchè creatrice di moda in contatto con gli ateliers parigini di Worth e Vionnet e, poi di Chanel e Schiaparelli. Indossano insieme, l’artista e l’amica, stilizzate tuniche in puro stile secessionista e, vanno in vacanza sull’Attersee, dove lui si dedica a quiete pitture di paesaggio, talune sull’onda dell’Impressionismo…E’ il canto del cigno dell’inimitabile Gustav!!

Oskar Kokoschka, più giovane, è un artista che cerca ed istiga lo scandalo e, si compiace di lasciar attoniti e secchi i borghesi. Esordisce alla “Kunstschau” del 1908, il leggendario evento pensato dall’ingegno inesausto di Klimt e dal collega Carl Moll, patrigno di quell’Alma Schindler che rovinerà l’esistenza del roventissimo Oskar. E’, la “Kunstschau”, la mostra della pubblica reintrance di Gustav, che vi si presenta convertito all’oro di Bisanzio, ad un erotismo armonioso ( si pensi ai quadri “Danae” e “Il bacio”), ad allegorie (“La morte e la vita”), senza più traccia d’inquietanti, indecenti inferni. E’ la mostra-apogeo dello stilismo eretto a pilastro di vita e, della Wiener Werkstatte che ne è la griffe polivalente. Ma è anche la mostra, appunto, in cui un guastatore sconosciuto, tale Oskar Kokoschka, al soldo della Wiener, mette simbolicamente un ordigno nel leggiadro giardino e manda tutto all’aria. Debutta Oskar da pittore-poeta, con un’ambigua fiaba in versi: disegni decorativi esotico-naifs, ma testo dissonante, allusivo alle turbe psico-sessuali dell’adolescenza. Replica l’anno dopo, sempre alla “Kunstschau” che celebra l’avanguardia europea, con un psicodramma per il teatro (manifesto sanguigno), dedicato ala guerra assassina tra l’uomo e la donna. Cose irritanti che destano un certo scalpore. Lui ci marcia, esagera, insiste. Da “rompergli le ossa”, dirà il marziale erede al trono Francesco Ferdinando e, l’oltraggioso Oskar perderà per questo un paio di posticini da insegnante.

E però intanto, messo a soqquadro l’hortus conclusus del panestetismo, la realtà espressionista entra in scena, con irruenza devastatrice. Quel giovanotto strafottente, che piace molto a Klimt, piace anche a Loos, a Karl Kraus, a Schonberg e, insomma alla pattuglia degli scontrosi, dei rigoristi, degli anti-ornamentali. Di chi propugna un nuovo, non compiacente ordine. E così a fondo Oskar incanta anche il protorazionalista Loos, da diventarne il pupillo, il protetto per eccellenza. Loos, terzo, con Wagner e Hoffmann, della grande triade d’architetti viennesi, procura a Kokoschka molte committenze per ritratti, dove spesso gli effigiati non ostentano atteggiamenti gargati e corretti. Volti che andranno anche dritto alla psiche, ma con un realismo non lusinghiero, tesi, febbrili, scavati, colore impastato, graffiato, sommesso, tela in vista. Non ne esce un granchè sul piano dell’armonia estetica, nemmeno Alma Schindler, vedova Mahler può dirsi ben ritratta: lei, l’epocale “allumeuse” (ruffiana) intrinseca all’intellighenzia, in fama di grande bellezza, in realtà soltanto belloccia; una mitomane di temperamento e, più tardi una dea matronale di un salotto viennese frequentato benissimo, odiata a morte dal futuro Nobel Elias Canetti. Soprattutto amante del focoso Oskar, che per lei stravede, considerandola l’”amour-passion”, che gli durerà l’ultranonagenaria esistenza. Alma diverrà una vera ossessione, la sua Euridice del Mito, l’eterno fantasma della sua vita.

Oskar, ad onor del vero, non può dirsi il primo espressionista viennese: il primo, di vibrante verità , è il parecchio perturbato Richard Gerstl, scoperto solo post portem, quello che forse introduce alla pittura Schonberg e, gli manda in tilt la vita, peraltro già agra. Capita che, mentre s’ingegna a rompere la tonalità, in parallelo con il “bombarolo” Oskar, il povero Arnold Schonberg si scopra marito tradito dalla scialba e spenta Mathilde Zemlinsky, madre dei loro due figli, che chissà come seduce il poco più che ventenne Richard Gerstl e con lui, scappa di casa. Finisce nel dramma, ovvero che lei ritorna in famiglia, il giovane Gerstl si suicida e Schonberg sfoga in pittura (oltre che in musica), occhi fiammeggianti, lacrime, petto ardente, il suo lacerante grido del cuore. Nel frattempo, Kokoschka impazzisce per l’abbandono di Alma e la sua ritrattistica si fa specchio struggente e straziante del suo profondo ed incontenibile dolore. E’ la Secessione dei cuori, oltre che dei colori, miei cari lettori!!

E veniamo all’indomito Egon Schiele, qualche anno meno di Oskar e come Oskar nei ranghi della Wiener, nato quando Klimt è già al lavoro sulla Ringstrasse e, dallo stesso Klimt sostenuto alla “Kunstschau” del 1909; morto infine come Klimt, nel 1918: Schiele è il più dannato e sregolato di tutti. Non se ne conoscono amori con donne più o meno celebri: gli si riconosce un ordinario “concubinaggio” con una modella, Wally e, un matrimonio borghese che sa di convenienza, con la più volte ritratta Edith Harms. Egon è il “peintre più maudìt”, il pittore più maledetto, l’iconoclasta per eccellenza (il distruttore delle immagini gradevoli), nato sotto il segno di “Eros e Thanatos”, ossia dell’”Amore e della Morte”. E’ il più tagliente, il più disperato, il più spoglio, il più visibilmente nevrotico. Anche il più anatomico: sul proprio corpo, maniacalmente riguardato e, sul corpo femminile, spudoratamente esposto.

“Pornografo” del disegno, lo etichetteranno, a quel tempo, gli ultrarigoristi. Che pensano bene, è il 1912, di sbatterlo in galera per ventiquattro giorni: accuse pesanti, rapimento e corruzione, attentato alla pubblica decenza. Al fresco, il geniale ribelle, che vanta il segno elegante ripreso dall’adorato Klimt e la sua tavolozza policroma con intensi paesaggi d’impianto geometrico, cala di temperatura emotiva: passa da un espressionismo “elettrico”, che indaga la psiche e batte la fobia dei tabù, ad un tratto più disteso, meno radicale, meno autoreferente, a visioni più umanistiche e meno imbarazzanti, capaci di emanare un’acerba dolcezza come la “Donna seduta”, opera compiuta nel 1917, con cui ho scelto d’impreziosire questo mio articolo excursus, per introdurvi allo Schiele più soft e “politically correct”.

Rivoluzionario, Egon aspira anche alla fama, ai vestiti eleganti, ai patronati influenti: conquista la protezione dei Lederer, mecenati della Secessione come i Wittgenstein, i Bloch-Bauer, i Primavesi. Anela ad essere il nuovo Klimt e, come Klimt si atteggia ad essere il suadente “sacerdote dell’arte” che dipinge per allegorie e per simboli. Gli eventi lo condurranno a diventare una “prima donna”: sulla ribalta viennese, all’alba del 1918, Schiele è senza dubbio il più grande o, forse, sarebbe meglio dire, il solo. Klimt è stato appena colto da un ictus e Kokoschka è lontano da Vienna, in Germania. Ma il Fato incombe e dispone, secondo leggi crudeli. Il flagello dell’influenza spagnola porta via in tre giorni lui e la moglie incinta, a fine ottobre, mentre l’Austria imperiale affonda nella Grande Guerra, ormai perduta. Diventerà un mito, riscoperto, negli anni Sessanta, dalla folgorante gioventù contestatrice europea.

La grande stagione culturale battezzata da Klimt imbocca il viale del tramonto: la storia prende altre strade e Vienna sopravvive, instabilmente, fino alla diaspora del 1938. Klimt è volato verso i lidi celesti, insieme a Schiele; Kokoschka, sopravvissuto, al sicuro a Londra, non pensa soltanto ad Alma Mahler che fugge con Werfel in America, ma si cimenta con un nuovo dipinto, ricco di intensità, “Alice in Wonderland”. Nel 1945, il giorno in cui i sovietici sciamano per le vie di Vienna, un vecchio, fervido sostenitore di quel cerchio artistico che fece capo ai Secessionisti, si uccide: è il patrigno di Alma, il già citato Carl Moll, ritratto a suo tempo da Oskar, con delle sembianze fuastiane, simile ad un nazi entusiasta. Ebbene il nazi come il suono delle trombe secessioniste sceglie di tacere per sempre. Moriva la Vienna dello scandalo. Nasceva la Vienna della Triplice e Mitica Alleanza: Klimt, Kokoschka e Schiele. Alla prossima scorribanda, miei devoti lettori, a caccia di altri tesori pittorici. Vostra Elena P.

Italiano, 73 anni, da molti vive isolato. Pordenone Montanari è il nuovo genio dell’arte. Più di 500 lavori “rivoluzionari” conservati in una casa piemontese riscriveranno la storia dell’arte del dopoguerra in Italia di Dalya Alberge. Le opere di un eccentrico artista italiano che ha vissuto in volontario isolamento per 18 anni stanno per essere messe in mostra a Londra, dopo essere state salutate come “un contributo straordinario all’arte europea del dopoguerra”.

Pordenone Montanari, 73 anni, ha vissuto isolato dal mondo per quasi vent’anni, durante i quali si è dedicato solo a pittura e scultura, contando sulla presenza di sua moglie per cibo e rifornimenti di materiali per il suo lavoro. Dietro l’alta facciata incorniciata dai pini della sua casa piemontese, ha creato capolavori fino ad oggi sconosciuti, numerosissime figure, nature morte e paesaggi, che gli esperti descrivono come rivoluzionari, degni di mostre ed eventi dedicati nei musei e nelle gallerie.

Dal momento che le persiane della casa ottocentesca non erano mai aperte, i cittadini del posto credevano che l’edificio fosse il ritiro di campagna di qualcuno che viveva in città, senza sapere che dentro ferveva l’attività di Montanari, intento a mettere al mondo opere, che i critici oggi dicono mostrano una visione del mondo che richiama Picasso, Chagall e Bacon.

Il suo talento nascosto è stato scoperto per sbaglio. Sua moglie stava attaccando un cartello di “vendesi” al cancello, perché la coppia aveva deciso che le casa di quattro piani era troppo grande per loro. Un uomo d’affari indiano residente in zona, Raja Khara, stava passando in auto col suo socio. Si fermò e chiese alla signora di poter dare un’occhiata all’immobile, all’interno del quale fu letteralmente travolto dai tesori artistici che nascondeva.

Più di 500 quadri occupavano le pareti dal soffitto al pavimento, alcuni accatastati per diversi metri. Montanari era stato capace di dipingere su ogni possibile superficie piatta della casa, sulla tela, sul cartone e sui muri fino a sei metri di altezza. Non solo, aveva anche scolpito sul legno e nella pietra, popolando il giardino con un eccentrico labirinto di forme impenetrabile.

Khara concluse l’acquisto dell’immobile nel giro di qualche giorno e, in società con un altro uomo d’affari indiano, si procurò i diritti sull’artista per una ulteriore cifra “a sette zeri”. Fece poi vedere le opere di Montanari a un noto storico dell’arte britannico, Edward Lucie-Smith, che apprezzò la qualità dell’artista al punto di decidere di voler organizzare una mostra dedicata.

Il mese prossimo ci sarà una mostra all’Istituto di Cultura Italiana di Londra, che sarà seguita da altre in Italia e Russia. “Si tratta di una voce completamente nuova” ha detto Lucie-Smith all’Observer. “Montanari è un artista unico, che scardina la storia convenzionale dell’arte postbellica italiana”. Montanari ha studiato filosofia all’Università di Milano e scultura all’Accademia di Brera negli anni ’60. Anche se aveva venduto 24 quadri ad alcune banche anni fa, ha deciso di ritirarsi comunque dal mondo.

Quando Khara entrò per vedere la sua casa, Montanari non smise di dipingere neanche un momento e il giorno dopo, mentre gli altri definivano i termini dell’acquisto, si mise a pulire i pennelli, facendo però pesare all’uomo d’affari indiano che gli aveva fatto perdere ben due ore nel tentativo di convincerlo a vendere i suoi quadri. Alla fine la spuntò Khara che, con Arun Rangachari, presidente di Dar Capital, un’azienda di investimenti e consulenze finanziarie, comprò l’immobile. Oggi, dopo aver costruito uno studio per Montanari nei pressi della sua vecchia casa, i due pensano a una fondazione a nome dell’artista.

La settimana scorsa Rangachari ha detto all’Observer: “E’ il più grande investimento singolo sulla scoperta di un artista pressoché sconosciuto, che non sembrava avere alcuna voglia di fare colpo su nessuno, un uomo severo, un aristocratico”. Khara parla di lui come di un uomo “molto controllato”, per il quale non è stato facile aprirsi agli altri “per così tanto tempo…”

Ha detto l’artista alla moglie “Seguo l’ispirazione di quattro muse: leggere, scrivere, dipingere e scolpire, che bastano a giustificare i miei 18 anni di isolamento”. Quando gli è stato chiesto da quale delle sue opere non si separerebbe mai, ha risposto: “Se uno non riesce a staccarsi da questa o quell’altra opera, significa che dipingere lo possiede completamente laddove deve essere l’artista a dominare il suo lavoro”.

Secondo Lucie-Smith “Alcuni degli artisti contemporanei cercano solo la notorietà. Altri trovano che sia un ostacolo per il raggiungimento dei loro ideali più alti. Montanari appartiene alla seconda categoria”. Del lavoro dell’artista dice “rivoluzionario…un nuovo tassello nella storia dell’arte italiana del dopoguerra”.
Le nature morte, aggiunge, fanno venire in mente “Cezanne e Braque”, mentre emergono elementi picassiani e tratti alla Francis Bacon, anche se “in maniera che ancora non avevamo visto mai”.

Molti dei dipinti sono caratterizzate da figure che contengono altre figure e riflessi nello specchio. Uno rappresenta un pittore al cavalletto che dipinge una modella nuda, ma ciò che appare sulla tela è il profilo dell’artista e non la modella in sé. Lucie-Smith in proposito ha detto “Il messaggio è chiaro: ciò che sembra la rappresentazione oggettiva della realtà va invece letta come specchio della dimensione mentale dell’artista”. Rossana Pittelli, esperto d’arte all’Istituto Italiano di Cultura, sostiene che “Montanari è davvero una bella scoperta”. Ora, Montanari di per sé è rimasto indifferente a tanta agitazione intorno a lui. La mostra londinese del mese prossimo potrebbe essere la sua svolta, ma lui non ci sarà…

E noi attenderemo di poter ammirare le sessanta opere “londinesi” per valutare l’impatto e lo spessore di questo novello Prometeo artistico, che sembra aver rubato ad un fiacco e monotono panorama espressivo contemporaneo il fuoco sacro del creare…A suo onore e a nostra insaputa, sostenuto dal quel fare schivo, che già ce lo rende simpatico e stimabile e lo avvicina ai Grandi!! Vostra Elena P.

Fonte: “The Observer” from Uk

Considerato il maestro del realismo ottocentesco, Gustave Courbet (Ornans 1819 – La Tour de Peilz 1877) concepisce l’arte come mezzo di trasformazione del mondo. Nato in Francia da un padre a metà tra il signorotto di campagna e il contadino laborioso e operoso, con un nonno materno fedele ai principi della rivoluzione del 1789, Gustave respira, fin da bambino, il clima infuocato della Franca Contea degli anni Trenta del XIX secolo, caratterizzato da ondate di scioperi e dal diffondersi degli ideali socialisti.

I suoi inizi sono oscuri: si sa solo che frequenta diversi atelier come allievo esterno. Sebbene la sua formazione non abbia seguito un iter tradizionale, il corpus del pittore è ricchissimo e costellato di diversi capolavori. La sua produzione artistica può essere divisa in tre periodi. Nel primo, dal 1824 al 1848, le sue opere, come l’ “Autoritratto col cane nero”, “Le guitarrero”, o “L’homme à la pipe” del 1846, possono essere definite,per tema e per stile, ancora romantiche, sebbene si stia già formando la sua ideologia ispirata alla corrente realista.

Il secondo periodo, che va dal 1848 al 1871, è il momento dell’invenzione e della militanza socialista e realista. L’artista si afferma al Salon del 1849 con sette tele, fra le quali il “Dopopranzo a Ornans” è una vera novità. Come decreta il critico Champfleury, con questo quadro “Courbet esiste” e paragona il dipinto alle “grandi assemblee di borgomastri di van der Helst”. Evidentemente, il viaggio in Olanda compiuto da Courbet nel 1847, con lo studio delle opere di Rembrandt, di Bartholomeus Van der Helst e di Frans Hals, aveva lasciato il segno. “Un viaggio come questo fa apprendere più di tre anni di lavoro”, aveva infatti commentato il pittore.

Con “Funerale a Ornans”, esposto al Salon parigino del 1850-51, oggetto al contempo di scandalo e di successo, nasce la fama di Courbet. L’opera sbalordisce sia per il suo verismo: è un insieme di ritratti per cui hanno posato molti abitanti di Ornans, dal sindaco al becchino. Courbet viene tacciato di trivialità e definito “L’apostolo del brutto”. Ma c’è anche chi, come il critico Pual Mantz, intuisce la sua grande forza dirompente e definisce l’opera: “Le Colonne d’Ercole del realismo”. La terza fase artistica di Courbet va dal 1871 al 1878 ed è caratterizzata da una sorta di panteismo naturalistico, caratteristica che già si era manifestata negli anni Sessanta nelle marine e in alcuni.

Come osserva il critico Jules Castagnary: “Egli sente, con poesia e forza estrema, la natura e la vita come densissimo magma di materia, a cui poi le modulazioni dei valori e dei colori danno varietà di roccia, vegetazione, carne”. Definito con disprezzo “pittore socialista” da un certo Monsieur Gardin, Courbet risponde: “Accetto ben volentieri questa denominazione. Io sono non solo socialista ma ancor più democratico e repubblicano e, in una parola, partigiano di ogni rivoluzione e sopra ogni cosa realista. Realista significa amico sincero della vera verità”. Ostile al Secondo Impero di Napoleone III, Courbet frequenta l’opposizione intellettuale rappresentata dal filosofo Pierre-Joseph Proudhon, di cui condivide le utopie umanitarie, dal cugino scrittore Max Buchon, e dall’editore Poulet-Malassis. Courbet polemizza poi con il Sovrintendente alle Belle Arti di Napoleone III, Emilien de Nieuwererke, che spesso rifiuta l’acquisto delle opere del pittore da parte dello Stato.

Nel 1870 Courbet rifiuta la Legion d’Onore dichiarando che: “Lo Stato è incompetente in materia d’arte, quando tenta di premiare, invade il gusto del pubblico”. Dopo la caduta di Napoleone III, sconfitto dai Prussiani a Sedan, Courbet è eletto presidente della Federazione degli artisti, con l’incarico di proteggere le opere d’arte. Nel 1871 viene delegato alla conservazione del Louvre e mentre la situazione a Parigi precipita, con i Prussiani alle porte della città, Courbet adotta misure speciali per proteggere musei e monumenti. Avventatamente si lascia però sfuggire, durante una conversazione in un caffè, alcune frasi sulla necessità di demolire la Colonna Vend?me, emblema dei trionfi di Napoleone III. Il 24 maggio 1871, durante i tumulti della Comune, Courbet viene accusato di quella distribuzione e condannato a sei mesi di carcere. Il pittore, ammalato, sconta la sua pena, prima nel carcere parigino di Sainte Pélagie e poi nella clinica di Neully. Durante la sua detenzione esegue un “Autoritratto in prigione” e diverse nature morte, soggetti che continuerà ancora a dipingere fino alla fine dei suoi giorni.

Nel 1873 si riapre il processo a suo carico e Courbet viene condannato a pagare un’ingentissima somma per le spese della riedificazione della Colonna Vend?me. Il pittore assilato dai problemi del processo e prostrato dalla malattia, è costretto a fuggire in Svizzera. Non smette, però, di lottare e lavorare fino alla morte, che lo coglie, all’età di 52 anni, a La Tour de Peilz, in Svizzera, assistito dalle cure dell’amatissimo padre. L’accordo che contraddistingue la tavolozza di Gustave di toni spenti, scuri, terrosi, grigio-brunastri, le resa palpitante dell’immediatezza reale delle cose fanno del pittore francese il rappresentante centrale dell’arte ottocentesca, lo spartiacque che segna la fine del romanticismo lirico e letterario per un’interpretazione diretta, forte e, a tratti perfino scandalosa della vita.

Il termine “realismo” può semplicemente indicare la traduzione puntuale della realtà nell’opera d’arte. Ma Courbet, la cui pittura scura e greve con soggetti spesso scabrosi o perfino osceni crea continui contrasti con i critici più sofisticati e con gl’ideali borghesi, non propone una mera imitazione esteriore, ma il tentativo d’immedesimarsi in tutte le componenti della vita, in modo vero e autentico. La pittura realista si pone, quindi, in contrasto con gli ideali moralistici, che avevano caratterizzato l’arte accademica. Adesso vengono portati sulle tele i poveri, i lavoratori e i derelitti: non a caso, il realismo trova successo e diffusione in Europa dopo i moti del 1948. I temi cari al romanticismo, come l’esotismo, il sublime e la spiritualità, vengono sostituiti da situazioni più vicine alla durezza e alla spietatezza della quotidianità.

Il maestro ritrae contadini e borghesi di una comunità campagnola con un’attenzione, che capovolge quella che sino ad allora poteva considerarsi una scena di genere in un quadro di storia. E’ anche caratteristico di tali opere, rispetto al successivo modo di dipingere dell’artista (che impiega ampie superfici ora levigate, ora bituminose e usa generosamente la spatola per creare una sorta di evidenza plastica), la tranciata nettezza delle figure, che si sottrae a ogni suggestione o misticismo patetico e romantico, per dare corpo ad una più pregnante rappresentazione della realtà. Vostra Elena P.

Edmund Wilson detto Bunny, guru delle lettere americane e mitico editor di Hemingway e Fitzgerald, scrisse un saggio sull’origine della cultura del suo Paese intitolato, “Dovuto agli Irochesi”. Ora, un saggio dedicato alle origini della scultura potrebbe, analogamente, essere intitolato “Dovuto agli Africani”. Sottintendendo il debito scontato verso gli antichi egizi, i cicladici e gli etruschi. E’ l’ennesima conferma che la scultura moderna discenda non dall’antichità classica e dalla forme rinascimentali, ma dalle culture cosiddette “primitive”: conferma tracciata, documentata, dichiarata nella rappresentazione del corpo umano. Rappresentazione che può essere realistica, ma anche simbolica, ipotetica, fatta più di vuoti che di pieni, di luci e di ombre. Anche addirittura mera astrazione. Per quanto, come amava provocatoriamente affermare Picasso, “l’arte astratta non esiste, ma bisogna pur sempre cominciare da qualcosa”. E allora andiamo a cominciare con la nostra carrellata artistica, corredata dall’excursus culturale di riferimento.

Si parta dall’assunto che la situazione della scultura, in Occidente nell’Ottocento,era davvero disperata. Quel che restava della tradizione classico-rinascimentale era ridotto,per definirlo con le parole di Medardo Rosso, a “un cincischio della materia per cercare di ottenere un effetto più simpatico, ma superficiale”. Ridotto, vale a dire, a celebrazioni di lutti bellici o pseudo-trionfi politici. Mentre la scultura ecclesiastica era banalmente ripetitiva e ordinaria. Ma a quel punto arriva Auguste Rodin e sconvolge ogni modello plastico, riportando la figura umana, non come statua ma come grumo vitale, al centro della creazione artistica. “L’arte non può essere senza la vita” scriveva Rodin. “Una statua che volesse rappresentare la gioia,il dolore, una passione qualsiasi, non riuscirebbe a commuovere, se non fosse in grado, nello stesso tempo, di far vivere gli esseri che evoca. Cosa potrebbe suscitare in noi la gioia o il dolore di un oggetto morto, di un blocco di pietra? L’illusione che la vita sia presente si ottiene dunque nella nostra arte con il modello adatto e con il movimento. Queste due qualità rappresentano la linfa vitale di ogni opera d’arte”. La rivoluzione Rodiniana è in atto, completamente votata al dinamismo pregno di pathos!

Che un’opera d’arte abbia dentro di sé una “linfa vitale”, una sorta di “elan vital”, di vita propria, di motore intrinseco, se non addirittura una carica magica,totemica, molti padri della scultura moderna vanno ad apprenderlo, visitando le collezioni raccolte al Museo dell’uomo parigino dalla Francia, che con gli idoli dei “primitivi” vuole celebrare, anche e soprattutto, i trionfi coloniali, così come fanno gl’inglesi al British Museum. L’interesse manifesto per i moduli linguistici e iconografici dell’arte tribale propriamente detta, dell’Africa Nera e dell’Oceania, ma anche dell’arte pre-colombiana, alimentato tra l’altro dalla fondazione dei maggiori musei etnografici ai quali è legata la scoperta dei primitivismo per molti protagonisti delle avanguardie novecentesche (il Trocadero per Picasso, il Mus fur Volkerkunde di Dresda per il gruppo “Die Brucke”) presuppone una nuova valutazione estetica delle arti primitive (da reperto etnografico o curiosità esotica a modello di spontaneità e immediatezza espressiva) e determina anche un nuovo atteggiamento nei confronti di espressioni naif, come l’arte infantile, quella popolare e quella degli alienati mentali.

Al British e al Louvre si recano in pellegrinaggio i vari Brancusi, Modiglioni e persino Picasso (che sarebbe stato capace, come ha dimostrato, di trarre ispirazione persino da una sella di bicicletta e da un pallone: figuriamoci da un capolavoro dogon o senufo, civiltà antiche dell’Africa centrale). E questa ricerca di un potenziale ancestrale e archetipico, oltre che plastico, della scultura la definisce bene Paul Gauguin quando, a proposito di “Oviri”, il selvaggio, realizzato a Tahiti nel 1891, scriveva: “Nella mia opera sconvolge proprio quel non so che di selvaggio che ci ho messo dentro, quel qualcosa che non si può imitare”.

Partendo invece da tutt’altri presupposti, arrivano a conclusioni diverse artisti di segno totalmente opposto a Gauguin, due padri dell’arte astratta come Lucio Fontana e Fausto Melotti. E’ proprio quest’ultimo, ingegnere laureato e diplomato al Conservatorio, che accanto ad apparizioni filiformi incastona anche nel gesso figure ascetiche, che afferma: “L’arte è uno stato d’animo angelico e geometrico insieme. Essa si rivolge all’intelletto, non ai sensi. Per questo è priva d’importanza la “pennellata” in pittura e in scultura la “modellazione” Non è un gioco di parole: modellazione viene da modello, natura, disordine; modulazione da modulo, canone, ordine. Il cristallo incanta la natura”. Per l’ingegner Melotti, dunque,quelli che si devono ascoltare, guardando una scultura, non sono i gemiti degli spettri della giungla, ma i contrappunti del pentagramma. A mediare interviene invece un altro padre della scultura italiana Marino Marini, che così esprime la sua poetica: “Nella figura io mi propongo di approfondire nell’insieme sempre più unito, più fermo e pure libero e sciolto, il gioco naturale dei volumi. Ma questa ricerca dei volumi non è il solo proposito dello scultore, il quale non deve mai dimenticare che ciò che commuove di più una scultura è sempre la sua poesia”.

Concetto sostanzialmente condiviso da altri illustri artisti italiani come Arturo Martini, punto di riferimento per un’intera generazione, da Pericle Fazzini a Giacomo Manzù, che nel 1937 afferma:”Lascio il mio spirito libero e tutte le forme del bello e posso così emozionarmi davanti a un’opera greca, di un primitivo come davanti a una cera di Rosso”. O Lancillo, un grandissimo non ancora pienamente valutato, che sul diario annota come la scultura possa essere “un nuovo oggetto naturale che divenga con stratificazioni, solchi, strappi, che sono quelli del nostro essere, che esca come il nostro respiro…E la creta diventa materia “nostra” per gli atti che compiamo su essa e con essa, atti che nascono da una relazione del nostro essere, che crescono dalla furia, dalla dolcezza, dalla disperazione, motivati dal nostro essere vivi, da quello che sentiamo e viviamo”.

La scultura, dunque, come realizzazione fisica, ma anche come luogo metafisico, così come traspere dalle opere di artisti del calibro di Moore, Ernst, Mirò, Giacometti, De Chirico, Calder (che voleva fare sculture come “dei Mondrian che si muovessero”), Arman, Cesar, Nicki de Saint Phalle, gl’immensi Wildt e Bourdelle. Tutti, in un modo o nell’altro, a fare proprie le parole di Hans Arp, che da surrealista sosteneva: “Noi non vogliamo riprodurre, vogliamo produrre. Vogliamo produrre come una pianta che produce un futto e non riprodurre. Vogliamo produrre direttamente e non transitivamente”. Ma il primitivismo non si esaurisce nella parentesi storica tra fine Ottocento e primi decenni del Novecento; anzi diventa pervasivo e dilagante, insinuandosi laddove, all’apparenza, sembra rifiutato e negato in termini ideologici, ovvero tra i graffitisti americani e nella Transavanguardia degli anni Quaranta…Un primitivismo che ha già cambiato pelle, si è fatto più selvaggio, più anarchico, più “art brut” e meno “art primitive”: le tribù urbane, Miei Cari, orchestrano forme e significati di nuovi codici ideogrammatici. Vostra Elena P.

“Il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo che attraversava la natura” L’artista che dà voce al grido d’angoscia della solitudine umana, rivelando l’illusorietà dell’ottimismo positivista, si forma nella scuola di Oslo: le sue prime opere sono ancora improntate al naturalismo accademico ottocentesco, già increspato tuttavia dal desiderio d’indagare nell’intimità segreta delle persone e dell’anima. Di sé scrisse “Ho ricevuto in eredità due dei più terribili nemici dell’umanità: la tubercolosi e la malattia mentale. La malattia, la follia e la morte erano gli angeli neri che si affacciavano sulla mia culla”.

Quegli angeli del dolore, più che della morte, che hanno la loro summa e il loro archetipo nel celeberrimo quadro “Il grido”, che non a caso venne rubato quattro anni fa dal museo di Oslo e ritrovato dopo tre mesi in circostanze mai chiarite. “Il grido”, come per Van Gogh “L’Autoritratto con l’orecchio tagliato” o “I Girasoli”, è il sigillo, la cifra dell’arte di Edvard Munch, che storicizzò l’opera in tal modo: “Una sera passeggiavo per un sentiero: da una parte stava la città e sotto di me il fiordo. Mi fermai e guardai aldilà del fiordo, il sole stava tramontando, le nuvole erano tinte di rosso sangue. Sentii un urlo attraversare la natura: mi sembrò quasi di udirlo. Dipinsi questo quadro, dipinsi le nuvole come sangue vero. I colori stavano urlando”.

E in effetti il quadro dovrebbe chiamarsi “L’urlo” anziché “Il grido” (in originale norvegese è l’onomatopeico Skrik che in inglese diventa Shriek), ma nel 1896 il grande commediografo August Strindberg, recensendo sulla “Revue Blanche” la mostra parigina dell’amico Munch, traduce “Skrik” in “Cri”: “Cri d’épouvante devant la nature rougissante de colère et qui se prépare à parler pour le temp?te…” (grido di spavento davanti alla natura che arrossisce di colera e che si prepara a esprimersi attraverso la tempesta). Così anche in italiano skrik diventa grido. Grido, urlo, lamento, pianto che per la pria metà della vita fa da colonna sonora al procedere terreno di Edvard Munch, genio nordico tormentato da lutti e crisi nervose, che l’uso e l’abuso dell’alcol riescono soltanto a rendere più acute e che la rapida fama non serve a lenire (ma alla lunga ci riuscirà).

Edvard Munch, figlio di un affettuoso medico militare, nasce nella cittadina di Löten in Norvegia il 12 dicembre 1863, ma la famiglia si trasferisce presto a Oslo, che si chiamava ancora Cristiania. Nel 1868 la madre Laura Bjolstad muore di tubercolosi e della stessa malattia moriranno poi la sorellina Sophie e un fratello. Nel diario, scritto in terza persona, così Munch Ricorda l’agonia della madre: “Ai piedi del grande letto a due piazze erano seduti (lui di cinque anni e la sorella Sophie di sei) stretti l’uno contro l’altra in due piccole sedie da bambini; l’altra silhoutte di donna al loro fianco si stagliava grande e scura contro la finestra. Disse loro che li avrebbe lasciati, che doveva lasciarli e domandò loro se sarebbero stati tristi, quando lei non ci sarebbe stata più, ed essi dovevano prometterle che sarebbero rimasti accanto a Gesù, così l’avrebbero ritrovata in cielo. Essi non comprendevano bene, ma pensavano che tutto ciò fosse così orribilmente triste, che si misero tutti e due a piangere con lacrime a fiotti”.

Munch si rivela, subito, un disegnatore precoce: “Mi ricordo che all’età di sette anni un giorno presi un pezzo di carboncino, mi distesi sul pavimento e mi misi a disegnare i ciechi. Le mie figure erano monumentali. Mi ricordo che provai piacere per quel lavoro e sentii che la mia mano obbediva meglio di quando disegnavano sul retro delle ricette di mio padre”. Nel 1879 s’iscrive a una scuola di disegno e prende lezioni da Christian Krogh, allora il massimo pittore naturalista norvegese. Nel 1885 vince una borsa di studio e compie il primo viaggio a Parigi. In quel periodo l’arte francese, consumata la grande stagione dell’Impressionismo, è già entrata in quella dell’Espressionismo. Munch è immediatamente attratto dalle opere di Manet, van Gogh, Toulouse-Lautrec, Degas e soprattutto di Gauguin dal quale mutuerà, perfezionandola, quella “linea curva” fatta di parabole e simmetrie (si vedano, per esempio, le braccia alzate nel celebre quadro “Ceneri”, oppure le mani, le nuvole, la bocca ne “Il grido”) che resterà il suo marchio pittorico.

Marchio che condizionerà tutto il magnifico ciclo espressionista suggeritogli da Strindberg, che va sotto il titolo di “Il fregio della vita” (e che comprende, tra gli altri, “Il bacio”, “Angoscia”, “Vampiro”, “Donna e morte”, “La morte nella stanza della malata” e altre allegrie consimili, tra cui “Il grido”). Saranno proprio queste opere (stimolate dall’amicizia di Strindberg, Ibsen e dalla lettura di Kierkergaard, nonché da una genialità coltivata dall’abuso di bevande spiritose e dallo sperpero dell’esistenza quotidiana), che porteranno Munch alla fama e allo scandalo. Come a Berlino, quando la sua cacciata dall’Associazione degli artisti provoca per solidarietà la Secessione, capeggiata da Max Liebermann, che darà vita alla celebre corrente pittorica. Oppure alla condanna dei suoi quadri “degenerati” da parte dei nazisti, con la consegna alla Norvegia di 82 sue opere, che costituiscono ora il tesoro del museo di Oslo.

Pur vivendo e lavorando in Norvegia Munch non fu un artista isolato e mantenne i contatti con i più vivaci pittori della sua epoca, oltre a interessarsi vivamente all’evoluzione degli studi di psicanalisi. Ispirato anche dai drammi del connazionale Ibsen, nell’ultimo decennio dell’Ottocento Munch avviò un percorso di tesa intensità, scendendo nei drammi della psiche e proiettando nella pittura una sensibilità interiore acuta e tormentata. Molti momenti della pittura di Munch possono essere interpretati in chiave di turbamento psicologico del pittore. Il presente si confonde con il ricordo, con una struggente nostalgia che anticipa il teatro e la cinematografia scandinave, come il “Posto delle fragole” di Igmar Bergman. La sua sarà un’arte tesa, spinta ai limiti, in netto anticipo sulla sintetica e aspra corrente dell’espressionismo tedesco.

La critica ufficiale, comunque, anche agli esordi non gli è tutta contro e, nel 1893, Don Diego scrive sul “Le Figaro”: “In un totale disprezzo per la forma, per la chiarezza, per la coerenza, per il realismo, egli dipinge con la potenza intuitiva del genio le più sottili visioni dell’animo. L’oggetto essenziale di tale pittura è l’intensità della vita interiore, anche se ciò comporta l’intensità dlla sofferenza”. Così, tra ricoveri in cliniche psichiatriche, incidenti (un misterioso colpo di pistola esploso durante una lite con una ricca fanciulla lo priverà dell’uso di tre dita) e successi, si svolge l’esistenza del genio iperboreo Edvard Munch. Un’esistenza conclusasi nella longevità (morirà ultraottantenne il 23 gennaio 1944), che lo vedrà rifugiarsi in una bella fattoria a ritrarre cavalli e tacchini nello stile dei disegni dell’infanzia. Poi diventato quasi vecchio, a dipingere autoritratti “da vecchio”. L’urlo aveva così cessato di squarciare le nuvole rosse di sangue, io credo e trovato la sua armoniosa pace! Vostra Elena P.

Scrive il Vasari nelle celebri “Vite”, estasiato di fronte a tanta mirabile maestria, che il Buonarroti con tale capolavoro “ha tolto il grido a tutte le statue antiche o moderne, greche o latine che fussero”. Un impianto classico a tutto tondo, che vibra di un ideale di perfezione e potenza assoluti, così armoniosamente coesistenti, da divenire un’icona di bellezza suprema oltre che un simbolo eterno della città di Firenze.

Quando nel 1501 Michelangelo fa ritorno a Firenze è ormai un maestro affermato. La sua fama di scultore e le sue convinzioni repubblicane gli procurano importanti commissioni civiche, la prima delle quali è la straordinaria statua del David (1501-04, h 434 cm. Con la base) da realizzare in un blocco di marmo già abbozzato senza successo da Agostino di Duccio quarant’anni prima. Nel gennaio del 1504 la statua poteva dirsi terminata e nel giugno veniva posta a lato della porta di Palazzo Vecchio. Dal 1873 il David si staglia nella Gallerie dell’Accademia, sostituita in piazza della Signoria da una copia.

Al Louvre di Parigi sono conservati un disegno a penna di Michelangelo, raffigurante il braccio destro del gigantesco David e un piccolo schizzo di un’altra figura di David, che doveva essere realizzato in bronzo nel 1502. Il foglio riporta inoltre alcune note dell’artista, una della quali suona: “Davicte cholla fromba/e io collarcho” (Davide con la frombola, la fionda, e io con il mio arco). Lo storico dell’arte americano Charles Seymour, dopo innumerevoli interpretazioni, ha suggerito che l’arco possa riferirsi al trapano a mano con manico ad archetto usato dagli scultori, i cui fori, nel David, sono particolarmente evidenti nei capelli e nella definizione delle pupille. Per Seymour, il significato della nota di Michelangelo tenderebbe, quindi, a sottolineare la lotta dello scultore contro il gigantesco blocco di marmo: “Davide, nella lotta contro Golia, ha per arma una frombola, Io, Michelangelo ho il mio trapano da scultore nella lotta contro un altro gigante”.

Michelangelo supera le difficoltà di lavorare su un materiale già malamente intaccato e su un blocco di marmo stretto e lungo secondo il modulo quattrocentesco, dando vita ad un’opera di grande potenza, che condensa i principali valori artistici e culturali del Rinascimento italiano. Il maggiore stimolo a una così alta impresa viene a Michelangelo dalla sua partecipazione appassionata a quegli ideali civili ed etici, che costituivano la sostanza spirituale della repubblica fiorentina, di cui il capolavoro michelangiolesco è destinato a diventare il gigantesco simbolo. Come del resto suggerisce Vasari nelle sue “Vite”: “Laonde Michele Agnolo, fatto un modello di cera, finse in quello, per la insegna del Palazzo, un Davit giovane con una frombola in mano, a ciò che, sì come egli aveva difeso il suo popolo e governatolo con giustizia, così chi governava quella città dovesse animosamente difenderla e giustamente governarla”.

Nel giovane eroe biblico infatti i fiorentini vedono incarnate le virtù di fortezza e ira, a cui sono affidate la libertà e la gloria della città e, nell’esaltazione della sua potenza fisica e morale essi celebrano i valori umanistici della grandezza e dignità dell’uomo, necessari per difendere la repubblica. L’idea della difesa a viso aperto della libertà fiorentina (a cui rimanda probabilmente anche la nudità della figura) è una componente essenziale dell’immagine, sottolineata anzitutto dalle novità iconografiche introdotte da Michelangelo. Contrariamente al David di Donatello raffigurante l’eroe dopo l’impresa, con la testa di Golia ai piedi, quello di Michelangelo è concepito nell’atto di fissare l’avversario, nel momento di massima concentrazione fisica e psicologica in vista dell’azione da compiere: il giovane guarda infatti lontano con le sopracciglia aggrottate come a prendere la mira, mentre con il braccio sinistro ripiegato sistema la fionda sulla spalla e con una brusca flessione del polso prepara il sasso nella mano destra.

La concentrazione del protagonista si esprime così nei dinamici contorni e nei nitidi profili della figura, nel modo esemplare in cui i dati dell’osservazione anatomica sono sfruttati per caricare di vibrante energia i piani e le masse del corpo immobile, ma pronto a scattare. Moto e azione sono infatti espressi in potenza, bloccati sulla linea di confine che separa la tensione interiore, che precede lo scatto del gesto. E’ l’antico a suggerire l’idea dell’atletica figura nuda, ma Michelangelo si allontana dalla calma ponderazione delle statue classiche per imporre al suo David un duro ritmo di movimento, che finisce col rivelarne l’interna tensione psicologica. L’asimmetria della posa, con il peso portato a scaricarti sul lato destro del corpo, dove gli arti sono distesi, mentre sull’altro lato sono flessi in un accento di moto, realizza la propria unità mediante l’elastico movimento muscolare, che fluisce attraverso tutta la figura facendola vibrare di forza fisica e morale.

Se l’esattezza anatomica del David si riallaccia alla tradizione scientifica dell’arte fiorentina e alla tradizione della scultura classica, la forza creatrice e la novità espressiva di Michelangelo si manifestano nel vigore classico del corpo e nella fierezza del volto dell’eroe, umanisticamente padrone del proprio destino. Dal 25 maggio del 2004, dopo un restauro durato circa un anno, è possibile ammirare nuovamente l’opera all’interno della Galleria dell’Accademia. L’intervento, finalizzato in particolare alla ripulitura della statua ottenuta rimuovendo dalla massa marmorea le macchie scure che ne deturpavano lo splendore, si è concluso definendo un attento programma di monitoraggio a cui la statua sarà sottoposta ogni anno. Dichiaratamente “Davidiana” la scrivente vi invita a recarvi, quanto prima, al cospetto di tale Novello Adamo, che trasforma il marmo in carne dal cuore pulsante! Vostra Elena P.