Tra veli di tulles color pastello e passi di arabesques, ecco a voi il Padre pittorico delle Ballerine: Monsieur Edgar Degas!!

Edgar Hilaire Germain Degas (1834-1917), noto come uno dei pochi se non l’unico impressionista che ai fiori e ai giardini “en plein air” preferiva le ballerine dai colori pastello e i ridotti dei teatri dell’Opera, amava ripetere che in pittura bisognava “stregare la verità”: un principio che, chiaramente, non deve essere interpretato in chiave esoterica, mistica o simbolista. Piuttosto lo si deve leggere nella chiave parnassiana che ne dette il poeta francese Paul Valery, nel senso cioè di raggiungere la verità nello stile e lo stile nella verità. L’atto di “stregoneria poetica” consisterà, dunque, soltanto nella metamorfosi del dato occasionale o realistico in motivo unico ed assoluto, come fa del resto l’artista Degas: nel far divenire eterno il presente, traducendo la sua immagine in forma, portandola dalla dimensione esistenziale del tempo a quella estetica dello spazio.

La poesia è ciò che vi è di più reale, ciò che è completamente vero soltanto in un altro mondo, aveva scritto Baudelaire nei suoi appunti polemici sul realismo di Champfleury. Ma l’ironia del poeta non aveva risparmiato neanche la feroce passione per il bello, inteso come astratta elaborazione di forme, come culto di canoni e ritmi di una convenzione classica, mitizzata come assoluta perfezione dai seguaci dell’Ecole Payenne. Un moderno concetto romantico dell’espressione del vero attuale, come dell’autonomia dell’arte e dei suoi valori specifici, non poteva aderire ad alcuna posizione che comportasse passività, nè verso formule canoniche di purismo classicheggiante. La verità è del fenomeno in atto doveva, totalmente, trasfondersi nella verità è di una pura struttura linguistica, di stile.

Ogni elemento dello spettacolo naturale e mondano, come ogni valore esistenziale, doveva trasferirsi (al pari di ogni idea ed invenzione di armonia e metrica), nell’opera d’arte per la via delle “corrispondenze” e, non per quella della trascrizione mimetica o della riduzione e astrazione in sigle formalistiche. Disperante fatica, vizio ossessivo, l’arte doveva essere la costruzione di un mondo che, affondando le proprie radici nell’esistenza e nella realtà sensibile, ne partisse poi per un cammino parallelo e distinto: un riflesso ricomposto ad arte su metri e valori differenti, un “trucco” che giocasse sugli effetti di un rapporto di dipendenza, per affermare l’individualità e l’autonomia dell’invenzione poetica. La coscienza critica formulava allora, verso la metà del secolo scorso, con drammatica limpidezza, i termini di base di ogni poetica moderna, i momenti essenziali di ogni suo dilemma: il rapporto fra la regola e l’emozione, fra la forma e la realtà.

L’eredità del pensiero classicista (il valore autonomo delle forme, la catarsi del vero nell’armonia di un sistema canonico) si fondeva a quella delle esigenze rivelate dal primo romanticismo (la poesia come realtà, l’immaginazione come verità), ma ormai si aveva chiara la prospettiva di una nuova sintesi. L’arte doveva cioè dare espressione e immagine all’ineluttabile interdipendenza tra gli aspetti fenomenici del vero attuale e l’invenzione delle strutture stilistiche. Sembrava che non fossero più possibili evasioni e giustificazioni tendenziose e unilaterali: nè verso il cielo della bellezza ellenica o della proporzionata razionalità umanistica, nè entro il flusso delle sensazioni ed impressioni naturalistiche, nè nell’empireo o nell’inferno delle illuminations e dei sogni, nè nell’illusoria oggettività di un rendiconto o nell’impegno di una testimonianza a tesi.

La storia ci dice che, da allora, simili prese di posizione da parte degli artisti hanno invece continuato ad esistere e, come hanno fruttificato: ma con l’ansiosa e sin rabbiosa coscienza di essere velleitarie o istintive “scelte” di partenza, per poter comunque agire, per poter tentare di giungere, da quell’area limitata di trampolino ideologico o temperamentale, allo spazio assoluto di una verità poetica integrale, che nell’occasionale esprimesse l’eterno. Degas s’impose chiaramente e, assai presto, di rispettare le esigenze e le regole dell’arte per l’arte, non come fuga e rifiuto delle vitali compromissioni con la realtà e con la condizione umana, ma come garanzia di una ricerca e di un apporto alla conoscenza ed espressione della verità, compiute senza equivoche confusioni di termini, con gli strumenti specifici e attraverso i valori autonomi del linguaggio artistico. La condizione operativa e il risultato finale di ogni attività estetica, ovunque e sempre, erano così da lui affrontati allo scoperto e, posti, con lucida determinazione, come punto di partenza, come “poetica” del proprio lavoro espressivo.

Dopo il tempo delle appassionate battaglie tra apparentemente opposti ideali artistici e, prima del fatale ricorso a tante e tanto diverse impostazioni di poetiche tendenziose e radicali (dopo le querelles i classicismo e romanticismo, di Parnasse e di realismo, prima dello sgorgo disperato o dogmatico nei rivoli del neo-impressionismo scientifico, del simbolismo, del vitalismo o misticismo affidati alla suggestione evocativa delle forme astratte), Degas fondò la propria opera sulla consapevolezza del proprio specifico compito di artista: comunicare il messaggio delle cose attraverso nessun altro filtro se non la struttura delle loro forme. Così facendo egli attuava il principio dell’arte come vita, perchè soltanto nella ricerca di valori stilistici autonomi nello spettacolo naturale e, nell’eliminazione dall’opera d’arte di ogni relazione sovrastrutturale con altri significati e dimensioni dell’essere, soltanto nel rifiuto di ogni sudditanza ideologica, sentimentale o tecnica, egli avrebbe assolto il proprio ruolo nella vita.

Per questo egli fece di sè stesso, con strenua decisione, il notaio impassibile ad ogni sollecitazione estranea al suo destino, come riconobbe ammirato Van Gogh. Fu il notaio che redasse gli atti poetici del proprio tempo, stretti rigorosamente alle norme del codice artistico. E un atto notarile di tal genere è fedele alla regola universale, non alla lettera della convenzione. Degas era fedele al vero come lo era ai termini tradizionali del linguaggio pittorico e plastico: cioè per vincerli e, trasformarli e vanificarli dall’interno, onde restituirli, apparenze e forme, a significati e valori nuovi. L’opera di Degas è quindi sotto il segno della ricerca, della volontò, dell’intelligenza. E’ la stessa, contemporanea, ossessione nell’osservare la realtà in ogni suo elemento e, nel darne immagine, come nell’inventare ed elaborare i segni e le forme dello stile, che assilla e regola ogni suo atto d’artista. Un atteggiamento morale che, tenendo conto della mascheratura sdegnosa e insofferente con cui tenta di nascondere il riserbo e l’ansia, è rivelato dalle famose dichiarazioni di Degas: “La pittura è un’arte di convenzione, l’Arte e il Fato.

E Valery giustamente notava che un’opera pittorica era per Degas il risultato di una quantità indefinita di studi e, in seguito, di una serie di operazioni. Il vero accettato, dunque, nell’integrità degli aspetti con cui appariva all’esperienza quotidiana dell’artista, nel giro del suo ambiente di vita, delle sue frequentazioni, abitudini e preferenze di uomo ricco, colto, inserito nell’alta società  borghese ed aristocratica: ritratti di famiglia e di amici, il teatro, la danza, i campi delle corse, i caffè e le modelle osservate con puntigliosità e scrupolosità. Un repertorio indifferenziato, dal punto di vista dell’intenzionalità di scelta simbolica e del contenuto letterario e dimostrativo: nient’altro che la vita quale appariva a Degas e, quale egli voleva restituire intatta nell’altra dimensione della struttura artistica. Al momento del “riflesso” quanto piò possibile fedele della realtà in immagine, si sovrapponeva il momento dell’operazione di metamorfosi stilistica, tesa non ad enucleare certi determinati significati da quelle apparenze del vero, nè a farne meri supporti di armonie formali, ma a bloccarne la misteriosa essenza vitale, la presenza in sè.

Spettatore che con imparzialità assiste al gioco della vita e, che ne ricrea le mosse sulla scacchiera strutturale dello stile, Degas non ha, verso tale spettacolo, (in cui pure è coinvolto come uomo), alcuna intenzione celebrativa o contestatrice, quando agisce come artista. In ciò, più che per i caratteri specifici del linguaggio, si apparenta agl’impressionisti: evita ogni evocazione, ogni partecipazione che non sia di ordine stilistico, rifiuta ogni asservimento dell’arte a fini ad essa estranei. Quindi Degas accetta in blocco, come mondo poetico, il suo mondo borghese, con tutte le sue regole di vita e i suoi valori convenzionali di sistema sociale. Come Monet o Renoir, guarda e traduce gli aspetti della realtà, senza piegarli a tesi ed a programmi. Il suo temperamento (nonostante tutti i suoi sforzi per vincerlo) e la sua formazione culturale gli fanno preferire lo spettacolo della società umana a quello della natura; e, parallelamente, la sua educazione stilistica (non dimentichiamo il suo allunato presso il lionese Lamothe, seguace dell’accademico inglesismo di Flandrin) rafforza la sua propensione a soluzioni stilistiche poggianti più su intelaiature grafiche e composizioni di zone cromatiche, che non sull’atmosferica fusione di valori tonali e timbrici.

Accertate queste differenze sostanziali, resta che Degas poteva sentirsi partecipe e protagonista della “secessione” impressionista per motivi di scelta ideologica e, non di tendenza linguistica. Degas è un occhio in cui si specchia la realtà sensibile, ma il riflesso che di essa restituisce è un’immagine bloccata nelle “dimensioni” inventate secondo le regole di una spazialità non naturalistica, anzi strenuamente intellettuale. La sua opera, pittura o scultura che sia, sembra riprodurre analiticamente, fotograficamente, un momento di vita vissuta ed, è invece una costruzione basata su norme e valori altri da quelli dell’impressione ottica. Nell’apparente immediatezza della disposizione occasionale, colta sul vivo, si cela una serie di operazioni di slittamento, collocazione, rapporto tra le varie parti, che sfociano in un risultato di sconvolgente folgorazione del moto vitale, in un momento d’illuminatione cristallizzata. Una scacchiera al di là dello specchio: questo è il peculiare carattere dell’immaginazione bodeleriana di Degas. Se ha scelto come tema la realtà presente, la “modernità” ed, ha abbandonato presto la figurazione ricostruttiva di maniera degli eventi storici e mitici, lo ha fatto perchà l’impegno e la scommessa di vincere nel gioco e nel trucco dell’arte la resistenza del “vero” erano così più assoluti e drammatici, senza alibi e senza scappatoie.

Era una scelta non di origine temperamentale, nè di ordine contenutistico o polemico, ma di motivazione specialistica, da artista: una sfida al rischio di cadere nel trompe-l’oeil, nella scena di guerra o, sull’opposto versante, nell’esibizione di pura qualità e maestria formale. La pittura-pittura, come la pittura letteraria, non giunge all’assoluto nell’arte. Degas sceglie dunque l’accettazione del motivo occasionale, del dato fenomenico presente, perchè esso non ha altra ragione d’interesse se non il suo stesso “essere”: non perchè suggerisce emozioni, evocazioni, reazioni. E’un racconto senza trama, senza tesi. L’oggetto e l’avvenimento sono miti e simbolidi se stessi, hanno nella loro presenza gli elementi della loto bellezza ed eternità. E, colti ed isolati nella loro primaria, nuda apparizione, ma entro lo spazio dell’intuizione artistica e nella metrica delle regole formali, ecco giungono all’acme dell’energia vitale. L’ossessione analitica e l’armonia della composizione (la cattura fulminea della tranche de vie che si rivela poi quale punto d’arrivo di una meditata sintesi strutturale) non sono originate da idee veristiche nè da intenzioni d’incapsulare la realtà nell’involucro di forme e ritmi di perfezione canonica.

Sono i modi per mettere a fuoco l’attimo privilegiato, in cui il divenire esistenziale (un gesto, un’espressione, uno stato d’animo) si arresta agli occhi del poeta, per trasformarsi in momento estatico. Se ripensiamo alle scene storiche e mitologiche, dagli Esercizi di giovani spartani sino alle Sventure della città di Orleans, vediamo in esse non soltanto il tributo pagato alle convezioni iconografiche del purismo classicista o del romanticismo trobadorico, ma precise testimonianze d’intenzioni e intuizioni nuove. Il ritmo compositiva è disarticolato, frammentario: le scene non si armonizzano in uno spazio conchiuso, le azioni non sono legate tra loro da rapporti di pura metrica formale nè si definiscono in unità narrativa, ma si giustappongono come momenti bloccati nella continuità di fatti e luoghi naturali, che iniziano e proseguono al di là dei confini temporali dell’episodio e dei limiti spaziali della superficie dipinta. In questi quadri è una tensione drammatica e contraddittoria, data dalla ricerca di fondere la forma conchiusa in senso classico (il volume, il profilo, il colore di un’immagine collegati e cristallizzati in un’armonia razionale) con il fluire continuo di una realtà viva, calata nel suo divenire esistenziale.

Sarà l’aspirazione e il tormento di sempre per Degas, che volle tenersi sotto gli occhi quei quadri di soggetto letterario e storico anche quando aveva abbandonato quella tematica per il soggetto moderno. Perchè il cambiamento di contenuto illustrativo, l’abbandono della composizione aulica per quella di vita moderna o di spontaneo gesto quotidiano, non spostava i termini del problema: e una riunione di mercanti di cotone nella modesta stanza del mercato di New Orleans sarà il Trionfo di Omero del devotissimo ammiratore d’Ingres, che ricerca nel vivo le auree norme di struttura armonica, non puramente ottica. Degas voleva trasporre lo spettacolo della vita, dal gesto animale all’ambiente e al comportamento sociale contemporaneo (la commedia umana di Balzac, dei Goncourt, di Zola), nella teca classica di uno stile obiettivo e cristallino, per il quale ci soccorrono i nomi di Mallarmé, di Gautier e l’eroico tormento di Flaubert, di Baudelaire. Anche la trasformazione del linguaggio tecnico che egli opera negli ultimi decenni, dall’incisività limpida del segno e dalla zonatura del colore, al flusso avvolgente e piumoso delle masse impastate nello spazio luminoso, ma articolate sempre in moti essenziali, sintetici, è coerente con quella fondamentale ricerca.

Degas cambia tecnica (si pensi ai suoi pastelli leggiadri, ai monotipi, alle sculture), perchè lo strumento sia corrispondente alle sue diminuite capacità di vista, portando però gli stessi risultati d’impostazione stilistica. E’la stessa folgorazione dell’attimo nell’eternità del rimo formale, che egli ci dà in quelle masse colorate fluide, morbide, ma improvvisamente accese di timbri acuti, di articolazioni grafiche e di colori scattanti, che collocano le figure in una dimensione fantastica, che le rendono assolute ed immutabili. Come il mondo di Fidia che conservi la sua misura olimpica nella sfocatura di un flash. E Renoir ricordava un disegno di nudo di Degas, un carboncino, come un frammento del Partenone. Certamente non per una ripresa di modulo classicheggiante (egli, che in maniera tanto diversa, aveva fornito la sua interpretazione moderna d’Ingres), ma per la rigorosa e limpida costruzione armonica che riporta alla bellezza pura delle forme, quanto di più istantaneo, di più casuale ed improvviso appare nello spettacolo naturale.

Interrompere la durata esistenziale della scena per estrarne i momenti di più intensa sintesi formale e, scardinare l’ordine canonico di una bellezza puramente ritmica e classica, per rinsanguare e innervare le forme di energia umana e di tensioni patetiche: questi sono forse i termini opposti, entro i quali si svolse la geniale e drammatica ricerca moderna di Degas. Visti in questa luce, acquistano tutto il loro valore rivoluzionario i suoi interrotti studi dall’antico, le sue copie, il suo ossessivo scandaglio dello stile dei Maestri, inteso a scoprire in essi il percorso che li portò a fondere la natura e la realtà del loro tempo con l’assoluto di una forma armonica. Visti in questa luce si comprendono i suoi continui studi dal vero, le indagini sui costumi, sulle fisionomie, sulle psicologie, sulla mimica e gli atteggiamenti e i gesti spontanei, bloccati nel loro accadere come fotogrammi del movimento.

E si vedrà allora che la vera eredità di Degas non è nelle formule stilistiche e nelle preferenze iconografiche di Mary Cassat, di Zandomeneghi, di Forain e, neppure tanto in Toulouse-Lautrec o in Gauguin e in Picasso, ma nell’ansia e nell’ossessione ben attuali di altri artisti del nostro tempo: da Munch a Vuillard, da Sickert a Bacon, sino a Giacometti. E sono di Giacometti le parole che forse non sarebbero dispiaciute a Degas per descrivere l’essenza della sua arte: “Sono proprio i particolari che fanno l’insieme che fanno la bellezza di una forma”. E i particolari, soavi e fascinosi delle sue inimitabili Ballerine, sono davvero passati alla Storia!!! A presto! Vostra Elena P.

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