Pieter Bruegel, il “Buffo fiammingo” che dipinse l’Apocalisse contadina.

In principio, bastò una semplice canna di legno, a favorire facili e sommarie interpretazioni su Pieter Bruegel, pittore fiammingo cinquecentesco, inconfondibile e, per tanti versi, che cercheremo qui di sviscerare, davvero moderno, attuale, nostro. Ma ritorniamo alla vicenda grottesca d’apertura: successe che il giovane artista di Breda s’innamorò di un servetta, assai più desiderosa di divertirsi che di accasarsi. Bruegel ripetutamente le prometteva il matrimonio, la fanciulla, furbetta e bugiardissima, seguitava ad ingannarlo.

Il pittore cercò di persuaderla con un patto: si procurò una canna di legno e decise che per ogni bugia avrebbe inciso una tacca nel legno. Se entro breve tempo la canna fosse stata crivellata come uno zufolo, Pieter ne avrebbe inteso la vera indole di menzognera. Innamorato ma non sciocco, Pieter, per meglio mettere alla prova la ragazza, scelse una canna assai lunga, che tuttavia ben presto si rivelò intaccata fino in fondo. Ecco, si tratta di una storiella lieve, di un aneddoto spassoso e, proprio per via di aneddoti simili fu giudicato Bruegel nella sua tradizione artistica, per ben più di tre secoli.

Lo si vide come “tutto e il contrario di tutto”: contadino e poi borghese, cattolico di stretta osservanza e poi “libertino”, umanista e poi filosofo ed, ancora satirico. Sul versante propriamente pittorico varie “etichette” su di lui si accavallano: è stato ritenuto un seguace del bizzarro Hieronymus Bosch e, poi l’ultimo dei primitivi; il grande rappresentante della pittura paesaggistica fiamminga e poi un semplice naif, un pittore di genere, un inventore di realtà favolose. Persino il poeta francese decadente Baudelaire giudicò l’arte di Bruegel, accostandola e facendola derivare da Bosch con la seguente affermazione netta: “E’ un cafarnao diabolico e grottesco, che si può interpretare soltanto come una sorta di grazia singolare e satanica”. In realtà, una critica seria e sensata su Bruegel il Vecchio (da non confondere con il nipote, Pieter Bruegel II, il Giovane) arrivò soltanto, nell’ultima decade dell’Ottocento.

E tuttavia Bruegel non sfugge ancora alla definizione, spesso superficiale, di pittore “popolare” e la sua pittura, ahinoi, non si sottrae, presso i contemporanei, spesso ad una destinazione consumistica. Molti suoi dipinti celebri, uno su tutti il “Banchetto nuziale”, lo vediamo riprodotto “serialmente” su copertine di quaderni scolastici, appeso sopra i camini delle trattorie, stecchito su portaceneri e fermacarte, su calendari e agende da borsetta, ovvero oggetto del più banale merchandising. Eppure lui fu diverso da quanto ci fanno credere, tutt’altro che proverbiale, buffo e beota. In pieno Cinquecento, non decorò altari o chiese o palazzi o altri luoghi pubblici, ma dipinse per gli amici, per i pochi collezionisti che lo amavano molto; fu in Italia per circa due anni, ma di quell’Italia davvero regale, dove lavoravano Michelangelo e Leonardo, non avvertì che certi paesaggi. Fu amico d’incisori, di cartografi, di stampatori anzichè, fatte le debite eccezioni, di duchi, di re, cardinali, papi; non fu quel “burlone” che parve a diversi critici ottocenteschi francesi, ma un uomo mite, serio, di poche parole, gran lavoratore, attento a scoprire i peccati altrui, pronto a ritrarli, benchè odiasse a morte ogni forma di pettegolezzo quotidiano.

Certo, passerà alla storia dell’arte moderna come il cantore pittorico del mondo rurale, di un mondo scoperto fino al più minuto particolare anatomico e, di costume e di atteggiamento. Ma è un mondo rurale visto senza compiacenze, senza idillio, dove persino il Cristo viene umiliato, dove la fede è derisa o ridotta a semplice oggetto di superstizione, dove la paura, la deformazione fisica e morale sono all’ordine del giorno, anche se entrano in paesaggi di sogno, tra grani e faggi, tra quarce e giaggioli, tra fieni e miti pecore, tra dolci covoni ed acque in riposo e, ghiacci virginali.

Il fiore di Bruegel è il cardo, solido, spinoso, concreto. La sua luce è gialla, alita da tetti di paglia, da guance cotte al sole, da mani callose, da campi grassi. L’uomo che egli colpisce in un quadro è rachitico, un essere non nell’ordine maestoso della natura, ma un tragicomico scherzo che si rotola sotto il sole e niente afferra, niente capisce. Ciò che quest’uomo ha inventato e che dovrebbe rispettare giace nei dipinti come un simbolo ormai ignoto: è una chiesa, è una Madonna alle quali i contadini voltano le spalle; è una chiesa, è una Madonna davanti alle quali si sviluppano commerci, si vende il pesce, si litiga, si urla, si contano quattrini, ci si sbaciucchia con faccine vogliose, si fa mercato e s’imbastisce la vita. Anche i bambini, in Bruegel, non vengono perdonati: già i loro volti paffuti denunciano l’avidità futura, un’avidità inesorabile, pronta a trattenersi nei lunghi inverni nordici, per poi gozzovigliare, barattar denari e far carnevali. Salvo in seguito piangere, con ipocrita e intontito ceffo di dolore, durante le quaresime.

Quando la lente rappresentativa di Bruegel ingrandisce l’uomo, lo denuda e ne fa un mostro e, se lo porta in primo piano, è soltanto per render evidente questa goffaggine di creatura, questo insignificante bipede, che talvolta non ha la dignità di un albero, di una foglia, di una pietra. E quando la lente si allontana, ecco i paesaggi incantati, con quella vena romantico-nostalgica, come ben dimostra la copertina iconografica scelta per questo articolo, lo struggente e bellissimo “Cacciatori della neve” datato 1565, che non gli derivò dal suo Brabante, dai suoi Paesi Bassi, ma dal suo amore per le Alpi, per il lago Maggiore, per i colli intorno a Roma. Nella lente che abbraccia infiniti piani, il paesaggio si raccoglie come una memoria di luoghi diversi, talora contrastanti, ma che riescono a convivere, pacificamente, sotto un unico cielo: rupi e fiumi gelati, tronchi e siepi, monti e colline e gibbosità lente, coltivate o selvatiche, villaggi. Ecco poi un cespuglio disegnato con l’accanimento di un botanico, ecco una fascina tenuta viva fino all’ultimo stecco, ecco una gazza precisa in ogni sua penna.

Rispettoso delle regole, devoto della pittura, uomo di genio oltrechè di buonsenso, Bruegel lavorò molto, non solo ai propri quadri, così fitti che necessitano ore ed ore per goderli e decifrarli in ogni particolare, ma anche a stampe satiriche, a mappe, a carte, incisioni. Da queste apprese l’estrema pulizia del disegno, da queste trasse l’impegno per visioni che dovevano sempre costituire un racconto, un fatto, un discorso concluso. L’attenzione che portò agli uomini, lo condusse ai mostri, a quelle forme bestiali in cui racchiuse i peccati, il demonio, le colpe. Che non ci appaiono come veri e propri incubi, ma solo enormi, esagerate deformazioni di nature ancora umane, ancora tra noi. Non sono il capriccio di una fantasia che si traduce in simboli casuali, ma il frutto di un metodo, di un’applicazione. Per questo i mostri di Bruegel, anche se ci appaiono in forme sozze e fantastiche, non ci fanno dimenticare le condanne dell’uomo, chiuse dentro l’uomo, unico vero universale colpevole.

Neppure nella morte quest’uomo si redime. Anche di fronte all’esercito della morte noi lo vediamo che strilla, che gioca, che abbraccia, che impicca, che cerca scampo, senza dignità, senza umiltà. C’è qualcuno che si salva. Ed è il pastore. E’ una figura che appare sovente nelle tele di Bruegel, di un’angelicità che riscatta. In piedi su un colle, con qualche pecora attorno, mentre in primopiano vola un Icaro o cammina un misantropo, seguito da un tagliaborse, il pastore, appoggiato al suo bastone, non guarda, non pensa, sta immobile, segno di pace, di accettazione, di rassegnazione alle forme e alle tempeste del mondo. E’ l’uomo segreto che avremmo dovuto continuare ad essere nella realtà, non solo nelle intenzioni, è una figura che non partorisce mostri, è una creatura che ha sposato il paesaggio, il tempo. Ovviamente non è più un protagonista, ma un’immagine che serve come contrasto, ammonimento e, giace sui bordi della tela, non gli è possibile avanzare fino a prendere maggior spazio davanti a noi.

Davanti a noi rimane sempre il caos. Anche se spesso è un caos più comico che tragico, perchè ogni calvario può essere ritratto non come una collina di dolore ma come il recinto di una variopinta fiera paesana, anche se i ciechi della parabola fanno spavento, però è uno spavento che non dimentica tutti i lati del ridicolo insiti nella natura dell’uomo, per disgraziato, beffato e storpio che sia. L’occhio divoratore di Bruegel ha visto questa nostra incredibile, inaccettabile comicità. Ci ha visti storpi, stracciati, luridi, con le membra storte, con la pupilla bianca, ci ha visti così e non ci fa piangere, anzi: ci riduce non a caricature ma a uno sconnesso, drammatico mucchio di arti e, ci impedisce di commuoversi su noi stessi, ci vieta stupidi vittimismi o complici paure. Nei lavori di Pieter Bruegel non mancano, certo, le allusioni ai tempi in cui si trovò a vivere: le lotte politiche o religiose, che fecero sanguinare i Paesi Bassi, hanno gremito di piccoli e grandi significati molte sue opere. Ma quella “attualità” è arrivata fino a noi, maturando un significato più¹ alto e complesso: è diventata una contemporaneità di destino, costanza nel dolore, nella perdita, nell’affanno.

Aveva iniziato con grandi quadri, con fitti e gremiti racconti e, verso la fine della vita, forse incupito da un corrosivo pessimismo, Bruegel ritrasse solamente volti di vecchi, un’emaciata e terrorizzata contadina, una gazza sulla forca, riducendo al massimo gli elementi narrativi necessari, riassumendo in pochi tratti, figure, creature, un intero discorso, sviluppato ed articolato per anni. L’uomo, soggetto dei suoi dipinti, balla, la morte è vicina, la Fede non agisce nè conforta più. Ecco cosa ci trasmette l’ultimo Bruegel. E infatti uno dei suoi capolavori tardivi (contadini che ballano, la forca, la Croce, una gazza sulla forca) riesce a riassumere tutti i mostri, tutti gli storpi, tutta la gozzoviglia, tutta l’idiozia umana, che per anni si sono riversati e ordinati sulla tavola, di racconto in racconto. L’uomo balla, dicevo, goffo, la Croce è lontana, le si voltano le spalle, la forca è in primo piano e, quella gazza sulla forca è la chiacchiera, il pettegolezzo, il vano affabulare di noi sulla terra, di noi che viviamo come se fossimo eterni e, proprio per questo errore non fummo, nè siamo umani.

E c’è il terrore che ci colpisce quando siamo alla fine, quando ci accorgiamo che la carne è inutile, persa, vinta, divorata dal tempo. E’ il terrore che tira la faccia dell’anziana contadina, come negli ultimi anni la dipinge Bruegel: un povero volto smagrito e schiodato tra i denti per una sorta di stupore, di luttuoso timore. Sotto la pelle il teschio è gia’ lucido, pronto ad apparire. Questo non è più un volto, è già un cero, un oggetto, uno spettro. Intorno a questo volto emblematico, intorno ai contadini che ballano ai lati del patibolo, la natura di Bruegel si è fatta buia, un bosco non più praticabile, un mondo che ormai si rifuta di essere esplorato. Diventa un’immensa foresta nera, di rami e foglie fitti come un muro, anche i larghi paesaggi d’un tempo non si attardano più sotto gialle strisce di luce, in nessun angolo di questi quadri potrebbe riapparire il pastore in sosta. La condanna è totale, l’uomo è perduto, è solo più una debole massa di carne, che seguita a ballare dentro un sacco, fino alla fine, tristemente giunta, ma con qualcosa di tenero, con uno struggimento che la piccolezza, anzichè rendere odioso, improvvisamente rivela candido, incolpevole come il volo di una farfalla, come il balzo di un cane.

Forse non esiste altro pittore che, accanendosi tanto sull’uomo, inietti nostalgia per un’età dell’oro che, se fu, fu prima dell’uomo, un’età  felice nelle chiome degli alberi, nel volo degli uccelli, nella pace delle acque, delle luci che tramontano e sbiadiscono sulle colline. Ma forse anche questa è una delle massime illusioni, degli enormi inganni che l’uomo si pone a cuore, nei suoi rari momenti di dubbio, d’inquietudine vera. Anche il sogno di quest’età non è che un prodotto del nostro dolore, del nostro contorcimento vitale. Quell’età non ci appartenne, proprio perchè noi fummo capaci di ucciderla venendo al mondo e impadronendoci del mondo. Sognare quell’età è forse il supremo supplizio che possiamo darci. Quindi non diciamo nulla al contadino che balla, che gioisce, che si distende sotto un albero. La sua fatica, la sua morte, gli costituiscono un sufficiente riparo per evitare dolori più grandi, più sottili. Lasciamo che quest’uomo seguiti a sperare, a smaniare, a godere quando può, a morire tra gli spaventi quando è la sua ora, non corrompiamoci a vicenda con l’inventare dolori che non appartengono più alla nostra vita.

Cerchiamo di evitare i peccati della crudeltà, di correggerli, di umiliarci, cerchiamo di medicare la nostra superbia e il nostro egoismo, dove, come e quando si può. Non c’è altro, sembra dire Bruegel, non c’è più una magica via per sfuggire a troppi pesi, se non una tempesta finale che ci cancelli tutti. Ma forse, prima di essere cancellati, possiamo tendere al riscatto, seguendo due comandamenti, uno laico e uno di matrice buddista: l’onestà, sempre e comunque, verso sè stessi e il “non fare agli altri quello che non vorresti fosse fatto a te”, che insieme all’Amore totalizzante per l’Arte sono la bussola morale della mia esistenza!!! Al prossimo viaggio!! Vostra Elena P.

Un commento su “Pieter Bruegel, il “Buffo fiammingo” che dipinse l’Apocalisse contadina.”

  1. Gentile Elena P.
    dopo avere letto il suo articolo su Bruegel desidero contattarla per un contributo letterario su un dipinto mitologico rinascimentale.
    Grazie .
    Roberto

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